ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОВКИ И СЛЕСАРНОГО ИСКУССТВА

1. АНТИЧНОСТЬ И ЖЕЛЕЗО ДРЕВНЕГО МИРА

«Когда я перебрал все, что покоряется изо­бретательности духа, творчески преобразующего природу, я с удивлением прихожу к мысли, что почти ничего нельзя получить без огня...»

Гай Плиний Старший, погибший в 79 г. при извержении Везувия

Слова  римлянина,   который  изучал   творения   человеческих рук, мастерство гениев давно ушедшего античного мира с позиций своей эпохи, часто цитируют, так как находят в них   документальную   информацию   о   величии   некоторых памятников  древнегреческой  и древнеримской  культуры.  В качестве   свидетелей   этой   культуры   используют   Павсания, Плиния Старшего, Геродота или еще более древнего - Гомера. В своих трудах они указывают на величие античной культуры не только  в  областях  высокого  искусства-архитектуре,  ваяния; живописи, - но и в области художественных ремесел. Отрадно отметить высокую оценку художественной обработки металлов в  античном  мире,  который в иерархии олимпийских богов высоко ставил именно покровителя кузнецов Гефеста. Он был прямым сыном высшего из высших, самого главного бога Зевса! и  его  жены  Геры.   Бог  огня  и  художественного  ремесла, осуществляемого с помощью огня, был уважаем в олимпийском обществе не только потому, что себе и некоторым другим богам создал на Олимпе дворцы из металла, но и потому, что был художником и мастером высочайшего уровня, удивительным! творениям   которого   Гомер   посвятил   много   строф   своей Илиады-библии древнегреческой аристократии. Самым воз­вышенным слогом он учил греческую знать относиться с преклонением и почтением к творениям кузнецов, достойным восхищения.

Железо, впрочем, является материалом, который легко подвергается воздействию атмосферы, поэтому изделия греческих кузнецов не сохранились в таком состоянии и качестве, чтобы их можно было оценить с формальных позиций. Остается собрать наиболее знаменитые находки и пред­положить, что превосходная обработка более благородных металлов-бронзы, серебра, золота, лучше противостоящих разрушению, - имела свое отражение и в искусной обработке железа.

Время, которое изобразил Гомер в своем произведении, историография прошлого века считала первой ступенью человеческой цивилизации, однако с начала нашего столетия все чаще появляются открытия, свидетельствующие о более и более ранних следах обработки железа. Сегодня можно точно сказать, что на территории Греции и Малой Азии производство железа получило развитие приблизительно между XII и XI вв. до и. э. Первые железные предметы были извлечены из могилы миносского периода в Файсте на острове Крит. Наряду с этим на полуострове Пелопонес в местечках Каковатос, Вафио и Асин были найдены железные перстни, отнесенные к ХУ-Х1У вв. до н. э. В Сирии, Израиле и Иордании были найдены железные браслеты, кинжалы и перстни, относящиеся ко II тысячелетию до н. э.

Поэтому в поисках первых следов обработанного железа можно вполне шагнуть еще на несколько столетий в глубь прошлого. Редко и разрозненно предметы из железа обнаруживают и в остатках культуры Месопотамии на территории нынешних Ирана и Сирии. Эти предметы датируются III тысячелетием до н. э., т. е. эпохой, когда наибольшее распространение имели изделия из бронзы и меди, но тем не менее они уже несут признаки обработки рукой человека. Поэтому можно предполагать, что еще в то время люди научились выплавлять железо. Однако даже результаты последних исследований не позволяют точно определить место первых попыток обработки железа. Можно лишь сказать, что первые следы ведут в юго-восточную часть Средней Азии.

Первые предметы из железа, будь они метеоритного или земного происхождения, всегда ценили очень высоко и хранили в храмах среди наиболее дорогих сокровищ или помещали в могилы могущественных правителей. Одной из наиболее древних находок является, например, железный кинжал царя Мешка- ламшара из древнего Уру, относящийся к середине III тысячелетия до н. э. и найденный среди золотых кубков, украшений, музыкальных инструментов и отдельных деталей золотых доспехов.

Аналогичный железный кинжал, найденный в Турции, в местечке Алака Гёйюк, относится приблизительно к той же эпохе. В знаменитой гробнице фараона Тутанхамона, недалеко от Хеба, в Верхнем Египте, был обнаружен железный кинжал среди изделий из драгоценных металлов, представляющих часть сокровищ   фараона.   Однако   эта   находка   была   датирована значительно более поздним периодом - приблизительно первой половиной XIV в. до н. э., а материал кинжала оказался мете­оритного происхождения. В этой гробнице обнаружены также  мелкие железные амулеты и 16 железных долот с прямыми и   скошенными лезвиями.

К тому же или, возможно, несколько более раннему  периоду относится культовый топорик из храма Угорит на сирийском  побережье.  Эта  находка также  была  предметом  дискуссии   специалистов,   касающейся   того,   была   ли   она изготовлена из метеоритного или земного самородного железа.

Изделия, относящиеся к началу и середине бронзового века, находят уже не только в отдаленных районах, но и в слоях земли   Центральной  Европы.   В   районе   Форвольде   (северо­западная   Германия),   в   богатом   захоронении   был   найден железный перстень; известна железная пластинка из могилы вблизи Авейрона (Франция), железная булавка была найдена в богатой могиле в Седдине  недалеко от Стендаля на Эльбе (Германия).  Недавние раскопки в Словакии также принесли важные открытия, в частности рукоять кинжала, найденную в Ганоецах (Северная Словакия).

Эти несколько примеров исторических находок могут убедить в том, что железо вначале считалось драгоценным металлом, который очень рано начали обрабатывать. Разу­меется, в то время это было исключительно редкое ремесло; отсюда, по-видимому, брало свое начало обожествление кузнеца Гефеста в греческой мифологии.

Где-то на рубеже XII и XI столетий до н. э. выработка железа начала существенно развиваться в ближневосточном и южноевропейском регионах, особенно в греческих областях. Появляются первые железные орудия труда-мотыги, серпы, а также первое железное оружие, мечи и копья. Это было вызвано постоянно растущими потребностями в орудиях труда и постепенным истощением доступных залежей медных руд. Изделия из бронзы производили преимущественно способом литья, который позволял получать изделия нужной формы. Однако для обработки железа нужен был совершенно иной способ. Появления литья железа человечеству пришлось ожидать еще много веков, и единственным способом обработки железа была ковка. Но еще много времени прошло, прежде чем кузнечное ремесло выработало собственную морфологию-собственное художественное выражение. Первые железные предметы имели форму, подобную литым изделиям из бронзы. И только по мере накопления опыта в практику ковки кузнецы постепенно начали вводить новые приемы деформирования железа. К этому переходному периоду относится так называемая хальшаттская культура. Такое название связано с тем, что основные находки, отнесенные к этой культуре, были сосредоточены в районе Хальштатга (Австрия). Находки датируются приблизительно второй половиной I тысячелетия до и. э. Влияние формы бронзового литья проявляется еще у большинства хальштаттских ножей, топоров, мечей и, прежде всего, копий. Однако к концу этого периода техника обработки железа уже получила более широкое распространение.

Пока Средняя Европа переживала хальштаттский период, который считается первым периодом железного века, античный мир отмечал могучий расцвет искусства, развитие торговли и ремесел. Зрелая цивилизация, в которой уже был разрушен родовой строй и связанное с ним примитивное производство, могла также освоить обработку металлов технически наиболее сложную такую, как обработка железа. Ко временам Геракла относятся первые сведения о закале стали и о двух способах обработки металлов-ковке и литье. Разумеется, как уже отмечалось, второй способ обработки относился прежде всего к подходящим для этого металлам, т. е. золоту, серебру и бронзе. Тем не менее при описании старых способов обработки железа уже был известен процесс закалки - в воде, крови либо в бараньем сале.

Этруски - этнические соседи древних греков на Апен­нинском полуострове, изученные пока еще спорадически, помещали, подобно грекам, на одно из самых значительных мест в иерархии богов своей мифологии Вулкана-бога огня и кузнечного ремесла. Этот факт убедительно доказывает справедливость предположения о близости уровней развития обработки металлов, в том числе и железа, особенно если наряду-с этим принять во внимание высокий уровень техники литья металлов и мастерски выполненные произведения искусства, прежде всего из бронзы. Однако в тех областях залежи железной руды были редкими. Ее в основном надо было ввозить. В связи с возраставшей потребностью в оружии и предметах труда железная руда действительно принадлежала, говоря совре­менным языком, к стратегическому сырью.

Основными участниками многих событий обще­ственной и культурной жизни народов того времени, живших в центральной Европе, включая период развитой античной цивилизации, были кельты. Они особенно преуспевали в ремеслах, в том числе в искусной обработке железа. Этот могущественный народ на рубеже середины первого тысячелетия до н. э. как раз начал расселяться в большей части Европы и распространился в пределах современных границ восточной Франции, Швейцарии, Баварии и, вероятно, части Чехии.

В хальштаттский период кузнечное ремесло и обработка железа начали распространяться пока еще слабо, однако в следующий латенский период, названный по находкам в Ла Тоне, стали появляться уже значительно более совер­шенные кованые изделия. В то время, как хальштаттские

кузнецы только осваивали ковку в нагретом состоянии применяя в большинстве случаев и для ковки железа технику резких чеканящих ударов, привычную со времен бронзы), латенский кузнец уже умел отлично проковать железо в нагретом состоянии и начал осваивать основы пластической деформации в новом понимании. Этих знаний требовало от него состояние уплотненного кричного полуфабриката, который поступал в виде прутков или дисков и был предметом торговли, а в ряде случаев (у британских кельтов) даже средством платежа.

Известны также попытки некоторого украшения материала-насечка поверхности, рассеивание по поверхности ямок и точек или декоративное скручивание с целью упрочнения материала, работающего на растяжение, например при изготовлении так называемых цепных поясов (найдена часть такого пояса в Кобыльнице на Мораве). Еще один пример изумительных кельтских изделий - козлы для очага, верти­кальные стержни которых обычно заканчиваются стилизованной звериной головой. Они встречаются среди находок не только в Германии и Англии, но также и в Чехии (в Страконицах и Горжавицах). Редким примером истинного кузнечного искус­ства является находка из Кэйпел Гэрмона (Уэле).

Великолепные петли с крюками и цепями для под­вешивания котлов также принадлежат к находкам, дошедшим к нам от кельтов и доказывающим исключительно высокие способности и сноровку этого народа в кузнечном деле. Две такие петли найдены в Чехии: одна - у Старого Калина, другая - в Пршерове над Лабом. Еще несколько было обнаружено в Ла Тоне и других местах. Среди находок латенской культуры больше всего оружия-мечи, ножи, стрелы, а также разнообразные топоры, тяпки, косы, лопаты и пилки.

По предметам, сопровождающим эти находки, а также по самим находкам можно судить, что в хальштаттский и ранний латенский периоды кузнецы в большинстве своем были одновременно и металлургами и чеканщиками, а при случае - и литейщиками. Вероятно среди них были и странствующие ремесленники, которые в местах, куда они попадали, делали по заказам различные предметы, а иногда в пути ими торговали. В поздний латенский период, когда выросло много кельтских-укрепленных поселений, которые римляне называли оппидами под крепостными стенами каждой из таких оппид кузнецы имели свои мастерские. Вероятно оттуда население оппид и их окрестностей снабжалось необходимыми изделиями. Богатство этих оппид свидетельствует о том, что ремесленники, а среди них и кузнецы, были сравнительно зажиточным слоем населения. Однако прямые доказательства этого отсутствуют. В Галлии кельты не имели никаких политических прав и были в положении, равносильном рабству, так как они полностью зависели от воинов. Хотя возможно, что оружейники благодаря своему ремеслу не были в таком рабском положении, как остальные. О значении их ремесла свидетельствует и то, что свои изделия, главным образом мечи, они снабжали оригинальными знаками на клинках. Что обозначали эти знаки-имя изготовителя или лишь символ, который должен был дать владельцу магическую силу, - не установлено.

Доказана не только суеверность кельтов, но и определенное отношение населения к кузнецам, которые в связи с таинственностью своего ремесла и общением с огнем долго почитались как знатоки в области магии и поэтому как люди, особенно подходящие для освещения оружия, а также для толкования подобного рода обрядов. Когда в конце латенского периода целые крупные области кельтских земель попали под владычество римлян, развитое кельтское кузнечное искусство могло в полной мере оказать влияние на остальные зарождающиеся европейские нации и таким- образом надолго оставить в Европе наследие и традиции, способствовавшие дальнейшему прогрессу в последующие эпохи.

В Берне был найден меч, в знаке которого удалось распознать греческую надпись КОРИСИОС. Независимо от различных толкований смысла этой надписи она бесспорно доказывает определенную связь между латенской и греческой культурами.

2. ОТ ПЕРВЫХ СЛАВЯН К РОМАНСКОМУ СТИЛЮ

Последующий период развития европейской цивили­зации ознаменован мощными общественными переменами, сопровождавшимися этническими перемещениями, которые отмечены историческими событиями скорее военного, нежели творческого характера, такими, которые могли бы быть навечно вписаны в историю прекрасного, подобно эпохе великих древних культур. Очень трудно собрать достаточное количество материала, чтобы создать цельный образ и ясное представление о дальнейших ступенях развития художественных ремесел по всей широкой шкале их разновидностей. Первые и вначале очень неясные следы этих процессов обнаружены лишь в VIII и IX столетиях н. э. Они являются признаком стабилизации и формирования государственного устройства на землях Чехо­словакии. В различных регионах Европы этот процесс проявлялся по-разному. Некоторые области находились на высокой ступени развития, другие, наоборот, отставали.

Рассмотрим в этом отношении прежде всего области Центральной Европы. В VIII- IX столетиях эти земли уже были заселены славянскими племенами. Последние исследования доказывают значительный уровень их материального и культурного развития. Славянское население не отставало от романских и германских народов. Именно славяне, следуя старым элементам латенских образцов, способствовали дальнейшему развитию ремесла и на протяжении следующих столетий достигли такого уровня, что их творения полноправно входят в число документальных свидетельств зрелости европейской цивилизации. Находки некоторых образцов ножей, топоров, мечей, различного инструмента в Чехии, некоторых изделий из Моравии являются красноречивыми дока­зательствами уровня славянской культуры в самые ранние периоды ее развития. Совершенно очевидно, что славяне владели техникой кузнечной сварки и дифовки, и когда в 805 г. ч. э. указом Карла Великого был запрещен ввоз в Чехию оружия и лат, этот запрет послужил прежде всего стимулом увеличения: производства отечественной продукции.

Развитие   ремесел   зависело   от   расширявшегося   и углублявшегося   процесса  разделения  труда,   обусловленного развитием феодального общества.

Ремесленники при дворах феодалов, так называемые министериальные,   занимались   изготовлением   или   отделкой обычной домашней утвари и других изделий, и некоторые из них могли получить от феодального господина дом, а иногда и! участок земли с повинностью ежегодно поставлять часть своих изделий или просто платить налог. Такое устройство даже при зачатках   специализации   труда   могло   способствовать   росту технического  мастерства.   И  хотя  вплоть  до  XII  в.  трудно говорить о развитии процесса разделения труда, тем не менее  имеются сведения о различных специализациях кузнечного дела. Появляются щитники, мастера по изготовлению ножей, луков, либо, согласно Космасу – fabric armorum- просто оружейники. Материал   для  изготовления   изделий   из   железа   поставляли железники (ferrari), которые в большинстве случаев селились вблизи лесов.

О том, что железные изделия чешских ремесленников достигали зрелого уровня, свидетельствует ибн Якуб в своем известном сообщении. Он с похвалой отзывается о щитовых мастерских, а также о латах, шлемах и мечах на пражском базаре.

Ремесленное производство чаще всего ограничивалось изготовлением товаров обычного потребления, инструментов, орудий   земледелия   и   т.   п.,   зато   изделия   ремесленников, работавших   при   монастырях,    часто   имели   печать   художественного произведения. Например, в Сазавском монастыре жил монах, который хорошо разбирался в обработке металла и! якобы умел его «эмалью украшать». Очевидно здесь речь идет о  популярной   в   то   время   так   называемой   ячеистой   эмали; византийского   типа,   которую   использовали   для   покрытия у металлических  обкладов  евангелия  -  апракоса,  на  которые Д поверх укладывали драгоценные камни. Разумеется, это уже | чисто художественное ремесло, в достаточной степени далекое ; от кузнечного дела. Тем не менее церковь использовала и работу кузнецов; процесс проникновения христианства в чешские земли был в основном закончен и потребность в пышной парадности приносила заказы не только создателям вели­колепных каменных строений романской архитектуры (например, железоделательная мастерская постройки 1115 г. в селении вблизи Жатецкого замка), но и хорошим художникам-ремесленникам, которые украшали своими изделиями церковные храмы.

Для кузнечных или, лучше сказать, слесарных мастерских, которые занимались главным образом наисло­жнейшей и высокохудожественной работой, строительство первых представительных церквей знаменовало новую область сбыта. Ремесла в то время еще не были связаны строгими цеховыми рамками, как это стало спустя несколько столетий, поэтому опытный кузнец-слесарь иногда не только выковывал железную заготовку, но и по мере надобности отливал из бронзы необходимые дополнительные детали или культовые при­надлежности. Такие предметы заказывали только сравнительно богатые монастыри. Так возникали акваманилии с образами зверей, ложки и кадила, иногда подсвечники и т. п. Круглые ручки на дверях храмов романский ремесленник вкладывал в полированную литую львиную пасть. Деревянные двери укрепляли коваными деталями, которые иногда достигали исключительно высокого художественного уровня. Крепкие горизонтальные консоли, разветвляющиеся в спирали, покрывали всю поверхность двери и таким образом скрепляли вместе тяжелые дубовые доски. Таким способом не только украшали вход в храм, ибо кованые детали были иногда покрашены, а под них подкладывали разноцветную кожу, но и увеличивали недоступность и безопасность помещений храмов.

Для храмов кузнецы также делали решетки. Романская решетка, обычно массивная, составлена из вертикальных прутьев квадратного сечения, поставленных наискось или отвесно. Отдельные промежутки между ними заполнены спиралями, выходящими из прутьев. Эти украшения в большинстве случаев равномерно заполняют всю поверхность решетки.

Наиболее известные памятники кузнечного искусства романского периода сохранились во Франции. В их орнаменте ощущается влияние не только искусства европейского континента, но и изделий мастерских ирландских монахов, являющихся, очевидно, прямым продолжением выразительного, кельтского кузнечного искусства. Примеры оковки ворот церквей в Дархэме, Иствуде или Хэддиско свидетельствуют о их связи с орнаментами, которые найдены за два столетия до этого в иллюстрированных рукописях ирландского происхождения.

Среди   французских   работ   этого   типа   выделяются прежде всего двери храмов в городах Понтиньи, Ле Пюи ай Белей или Овернье д'Орсиваль. К несколько более позднему периоду    относятся    кованые   украшения    входных    дверей парижского собора Нотр Дам, выполненные в романском стилей Они   принадлежат   наиболее   совершенным   образцам   этого искусства.

По направлению к востоку эти памятники становятся.] все более редкими. Однако и в немецких землях мы находим несколько прекрасных примеров - в Зиндельфингене (Вюртен-берг), в церкви святого Эммерана в Регенсбурге или в Графендорфе (Каринтия).

Решетки, отделяющие помещение храма от часовни или склепа, появились впервые в XI столетии. Пример одной из прекраснейших и наиболее старых решеток находим в уже упомянутом храме французского города Ле Пюи. Спиральный мотив заполняет пространство между прутьями по типу, характерному для работ Х1-ХШ столетий. К вершинам романского кузнечного искусства можно причислить решетку в Урскампе (Пикардия), которая, однако, относится к более позднему периоду - к XIII столетию. Эти памятники, далеко не единичные во Франции, свидетельствуют о высоком уровней развития французского кузнечного искусства. Выразительные Я работы такого рода находятся также в Испании. Однако в первую очередь здесь следует назвать решетки кафедрального» собора в Винчестере (в настоящее время они экспонированы в Кенсингтонском музее в Лондоне) или несколько более поздние решетки из Кентерберрийского собора.

Немецкие памятники хотя и относятся стилистически к этому периоду, принадлежат более позднему времени, когда все в большей степени начинал проявляться распространяющийся готический стиль.

Небезынтересно, что в один ряд с этими наиболее зрелыми произведениями можно смело поставить решетку, найденную в Микулашевой известковой пещере в Кошице, в городе, находившемся, по тем представлениям, далеко на востоке, и относящуюся к XII столетию. В ней также много прелести, хотя выполнена она несколько грубее.

Следствием глубоких экономических перемен на протяжении XII и XIII столетий всюду в Европе возникала новая формация - средневековой город. Тенденции, направленные на закладку городов, приходили в Чехословакию из более развитых романских земель - Франции и Фландрии через Германию. Проводниками этих тенденций были главным образом купцы. Феодальное владетельное дворянство не разделяло новых течений, и ряд эдиктов (в 1231 и 1232 гг.), тормозивших закладку городов в соседней Германии, способствовал тому, что развитие городской формации в Германии происходило сравнительно медленно. Однако чешские правители, а за ними и дворянство приманивали на свои земли колонистов, которым предоставляли наследственное право на владение. Колонисты приносили с собой знание городского уклада и могли на чешских землях смело заканчивать начатый процесс. Поэтому в начале XIII столетия в Чехии начинают появляться уже сравнительно крепко организованные городские общины, в то время как Регенсбург, например, хотя и имеет магистрат (1219 г.), однако лишь с минимальными полномочиями, а в Аугсбурге или Нюрнберге первые городские органы управления известны лишь начиная с 1256 и 1257 г.

Мы остановились на этом чисто историческом аспекте, на первый взгляд не связанном с интересующей нас проблематикой, потому, что новые города наряду с обще­ственным и политическим значением имели еще и значение экономическое, оказывая прямое влияние на ремесленное производство. Свободный городской ремесленник-мастер - мог иметь подмастерий, в то время как крепостной ремесленник, работавший при дворе феодала, никогда этой возможности не имел. Поэтому их работы ни по качеству, ни по изяществу не могли конкурировать с городскими изделиями.

С развитием ремесел в городах появляются и первые признаки   организации   ремесленного   труда.   Возникновение собственных органов самоуправления у представителей отдельных ремесел можно постепенно проследить от середины XII столетия. Этот процесс в основном был закончен в течение XIII столетия. Во Франции эти сообщества назывались. СапШез в Германии - Zunft. В Чехии этому процессу способствовали так называемые братства, которые быстро приспособились к новым | отношениям, иногда против воли правителей.

Из Космовой хроники следует, что жизнь на пражском дворе Пржемысловцев была полна торжественности и роскоши. Там были собраны многие драгоценные вещи, привезенные из других   стран,   однако   есть   основания   предполагать   также расцвет отечественных ремесел, особенно тех, которые служили; этому  пышному образу жизни.  Кроме  того,  отечественным  ремесленникам   давало   дополнительный   стимул   к   работе рыцарство, которое проникало в Чехию из западных стран, особенно тем ремесленникам, которые занимались обработкой  металлов. С развитием этого ремесла в период XIII столетия можно  обнаружить  первые  следы  специализации этой  профессии. Кроме обычных кузнецов и котельщиков появляются кольчужники, шлемники, специалисты по изготовлению ножей, пик,  щитов,  как представители самостоятельных ремесел,  и постепенно появляются также так называемые баллистарии, производящие приспособления для стрельбы.

Ремесленники  изготовляли  и  чисто  художественные изделия,   которые   вначале   служили   в   большинстве   своем церквям и долго хранились за оградами монастырей; в течение XIII    столетия    эти    изделия    сравнительно    быстро    распространяются   по   городским   домам.    Это   обстоятельство активизировало   деятельность   художников,   которая   полным ходом   развернулась   в   следующий   период,   где   уже   ста господствовать новый стиль-готический. В этот период Чехия стала культурным центром Европы.

3. ГОТИЧЕСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Подобно тому, как в период раннего феодализма экономическими и культурными центрами были главным образом монастыри, во времена первых кризисов феодального строя произошли значительные сдвиги материальной и духовной культуры в зарождающиеся города. Безусловно, речь шла о медленном процессе, и еще долго монашеские ордена вмешивались в процесс развития, однако уже более никогда им не удалось вернуть себе решающей роли. В начале это были герардинские и августинские монашеские ордена, которые в период XIII столетия приносили в Чехию и другие заальпийские земли новое культурное течение-готику, которое прежде всего и наиболее ярко проявлялось в церковной архитектуре. Готика проникла во все области жизни. Однако монастыри и монашеские ордена имели далеко не такое сильное влияние на быстрое распространение готики и ее внедрение в жизнь, как при развитии романского стиля. На процесс развития влияли городские организации, и если еще на рубеже XIII и XIV столетий бржевновский аббат построил fabricum artificum in claustre, то это был единичный случай, так как большинство цехов строили в стенах городов.

Великодержавная политика Карла IV делает чешские земли европейским культурным центром, что знаменует собой одновременно экономический и культурный расцвет. Высшие слои феодального общества в то же время переживают острые социальные кризисы.

В связи со всеми этими переменами изменяются под влиянием моды внешние формы жизни, а также и стиль жизни. Изменяется мужская и женская мода, распространяется ношение оружия-оружие становится составной частью одежды и ее украшением. Все эти перемены чувствительно отражаются на развитии искусства, прежде всего художественных ремесел. Возрастает экономическое влияние городов, расширяются их права. Правители с готовностью отдают старым и вновь возникающим городам различные права, местную монополию производства и торговли. Тем самым они подкрепляют дальнейший рост их богатства и могущества, которое можно политически использовать в критических ситуациях при спорах с владетельными феодалами. В Чехии заметным культурным центром становится Прага, до одной трети города разрастается великолепный район-Нове Мнесто. Все эти явления имеют, разумеется, свое отражение в переменах, затрагивающих и отдельные течения в архитектуре. Если до сих пор художественные течения проявлялись прежде всего в цер­ковных, а иногда в дворцовых постройках, то ныне творческие интересы начинают охватывать и городские дома. Еще в первой половине XIV столетия большинство домов были деревянными, однако в конце этого столетия начинают строить каменные дома. У зажиточных горожан появляются потребности в украшении своих домов художественными изделиями, это привело к большому размаху художественных ремесел. На отечественные изделия оказывает влияние прилив зарубежных ремесленников и художников. Кроме ремесленников немецкого происхождения в те времена в Чехию, и главным образом в Прагу, приезжали также представители других народов-венгры, французы, голландцы, поляки, словенцы. Наоборот, чешские ремесленники работали в других, главным образом в немецких, городах. Имеются сведения о значительном числе пегемов (чехов), работавших в основных ремеслах в Нюрнберге. Например, имеются документы о том, что при дворе польского короля в 1395г. работал чешский ювелир Мартин, чехи были также в Вене, Регенсбурге, Страсбурге и в других городах.

В развитых и стабилизированных городах .могли укреплять свое положение и цеховые организации. Они испо­льзовали свои права и достигнутые привилегий прежде всего против конкуренции неорганизованных ремесленников, через цехи они предъявляли свою продукцию на городских рынках и при возрастающей специализации охраняли путем строгих предписаний чистоту и качество ремесленной работы.

При этих обстоятельствах было бы действительно интересно заглянуть в городские записи и цеховые книги, чтобы получить наиболее точное представление по крайней мере о ремеслах,- связанных с обработкой металлов.

Из первоначального кузнечного ремесла в условиях развивающейся специализации рождаются новые отрасли.

Кузнецы имели особое положение, они везде - в городах, деревнях и селах-были исключены из права мили, так как служили общественным интересам. В пражских городах их насчитывалось в то время 128, т. е. значительное число.

Наиболее близки к кузнецам были лопатники и пильники. Они изготовляли косы, серпы, сверла, вилы, плуги, спицы, якоря, гвозди и иглы. Специалистов называли по названиям этих предметов. Так, например, Градец Кралове имел своего спицечника (в 1390-1409 гг.), Прага имела 17 игольников, 7 пильинков, 5 гвоздников.

Из изготовителей печной арматуры вышли бидонщики, современные жестянщики. В Праге они жили большей частью на Новом Мнесте на улице Флашнерской, ныне Нелетной. Всего их было зарегистрировано 15. Кузнецов, т. е. тех, которые занимались изготовлением замков и решеток,-ремеслом, связанным с художественным промыслом, в те времена называли замочниками (слесарями).

В сельских местах работали главным образом наиболее умелые кузнецы (в Градце Кралове в 1390-1403 гг. и в Литомышле). Есть также сведения о слесаре, работавшем в маленьком в то время городке Пршибрам (1379 г.). В Праге, по записи, числилось в общей сложности 49 слесарей, однако в действительности их было больше, так как они организовались уже в 1396 г.

Из слесарей выделялись часовщики и мастера по курантам. Уже тогда это была редкая и трудная профессия, так как специалист по курантам должен был хорошо разбираться и в астрономии. Вначале они жили при дворе Карла IV. В городских летописях первым был назван часовых дел мастер Мартин (1376 г.), вторым - Альбертус (1381 г.). В 1405-1415 гг. Альбертус обслуживал куранты на старомнестской ратуше.

Более распространенной профессией были ножовщики в Кутной Горже, Хомутове, Локте, Мельнице, Индржихове, Градце, Писеке, Раковнике-и других городах. В Праге их было НО; только к старомнестской гильдии было приписано в 1393 г. 86 мастеров.

Из них выделялись ножничники, а также ножиковщики, близкими к ножовщикам были изготовители стрел и наконечников к ним. Более самостоятельными, даже если они и принадлежали к тому же разряду, были мечники-, специалисты этой профессии называли себя и клиночниками.

Еще одним ремеслом по обработке железа было латное дело-оно получило наиболее бурное развитие в XIV столетии.; Его распространению способствовала смена одежды воинов— вместо цельной кирасы появились небольшие привязываемые латы, прикрывавшие ноги, руки и грудь. Однако и в то время под латами носили кольчуги, поэтому рядом с изготовителями лат работали и кольчужники. Латников в Праге было столько, что еще в 1328 г. они смогли создать корпорацию. А в 1351 г. латник Рудл был даже  назначен одним  из  старомнестских консулов.

Близкими к этим ремесленникам были еще шлемники. Они служили рыцарям и делали не только великолепные рыцарские шлемы, но также стальные каски, шишаки и т. п. Отдельно специализировались копейщики. Ремесленников, обрабатывавших металлы, и прежде всего железо, становилось в люксембургский период все больше и больше, так как города имели перед королями повинность выставлять к различным компаниям наемников, и поэтому всюду при ратушах ; появлялись арсеналы.

В XIV столетии в Праге появляется новое ремесло-ружейное дело. Ружейники изготовляли ружья для стрельбы с помощью пороха. В этот период начинает развиваться литье железа, которое обусловило появление этого нового ремесла. Первым «пухсенмайстером» среди старомнестских горожан был магистр Хенрикус. В  1373 г. городская община привлекла к работе братьев из Глуссенберга, которые в Граде отлили статую святого Георгия (одного из мастеров звали Хенрикус). В этот период  работало  в  Праге  шесть  ружейников,   однако  есть сведения, что они были и в провинции - в Ильчине и Стршибре. Ружья изготовляли также слесари, бидонщики, котельщики и колоколыцики. Чтобы завершить перечень всех специальностей, связанных с обработкой металла, следует назвать лудильщиков, бидонщиков, золотых дел мастеров, монетчиков, чеканщиков и всевозможных   граверов   по   металлу,   затем   пряжечников,  жестянщиков, поясников,  которые изготовляли декоративные металлические изделия, пояса и другие изделия, в комбинации с кожей, бархатом, шелком и т. п.

Обратимся к изделиям, которые выходили из этих ремесленных мастерских. Морфология готического стиля была настолько выразительной, что подобно архитекторам и скуль­пторам, мастера по обработке металла использовали ана­логичные декоративные средства. Известна целая шкала характерных мотивов готического изобразительного искусства таких, как фиалки, розочки, округлые ребра окон и перил, балдахины. В этом направлении представители всех худо­жественных ремесел соблюдали на редкость единый стиль.

Большое число сохранившихся с того времени пред­метов позволяет сосредоточиться исключительно на изделиях кузнечного ремесла. Это были, прежде всего, решетки, а также, подобно тому, как это было в прежние эпохи, кованые украшения, петли, затворы, дверные кольца, замки и ключи к дверям как церковным, так и домовым. Кузнечное дело находило применение и при оковывании сундуков и шкафов.

Поставка сырья из металлургических мастерских поз­воляла кузнецам сосредоточивать основное внимание на более гонкой и высокохудожественной обработке. Для ковки решеток нужно было выковать прутки, однако для их украшения под рукой уже имелась листовая заготовка, из которой можно было изготовить волюты, листья или популярные трехлистные лилии.

Интересно, что шедевры кузнечного ремесла значи­тельно чаще встречаются в заальпийских странах-Франции, Германии, Голландии, а также в Чехии. Прекрасные экземпляры этих изделий находят в Англии и Испании, тогда как в Италии, где художественные ремесла других видов достигали удивительно высокого уровня, изделия кузнечного ремесла встречаются значительно реже. Тем не менее те из них, которые были найдены, выполнены на редкость с изысканным вкусом и на очень высоком профессиональном уровне. Наиболее известные-фонари и державки для лучин из Палаццо Строцци во Флоренции-приписываются флорентийскому мастеру Николло Гросса по прозвищу Капарра. Решетки, которые находятся во Флоренции, в церквях Сайта Кроне и Сайта Тринита, построены на основе формальных архитектурных элементов, им недостает собственно кузнечной выдумки и чувства материала. Анало­гичное впечатление производят изделия из Сиены, Вороны и Венеции. Однако все эти памятники характеризуются вирту­озным профессиональным исполнением.

Испанские изделия кузнечного искусства XIV и XV столетий находятся преимущественно в северо-восточной части страны, в часовнях кафедральных соборов Барселоны, Саррагосы и Памплоны. Они не свободны от французского влияния, даже когда исторические источники сообщают об участии в испанских работах немецких мастеров Михеля Лохера и Иоганна Фредериха. В настоящее время трудно точно определить меру их вклада, не говоря уже об уточнении доли их работы. Тем не менее и испанские изделия основаны на архитектонических формах, присущих готической архитектуре. Двери храма в Таррагоне с декоративными дверными кольцами, выкованными из круглых заготовок в штампах в форме масок с мотивами человеческих лиц, могут послужить доказательством того, что даже более тонкая кузнечная работа была свойственна испанским мастерам, тем более что подобные дверные кольца мы находим также в Толедо, Барселоне и других городах северной и северо-восточной Испании.

Французское кузнечное ремесло, наилучшее произве­дение которого украшает парижский кафедральный собор Нотр Дам, служило примером декоративного оформления дверей в обширной области, включающей центральную Европу. На протяжении XIV-XV столетий, т. е. в период средней и поздней готики, оно не произвело в этом направлении ничего подобного по значимости. При этом в Руане, Шалонь сюр Мер, Кутанее или Байо имеются примеры изделий весьма зрелого уровня исполнения. Аналогичная картина имеет место и в Англии. Но кованые решетки грациозных декоративных форм, которые мы находим, например, в церквях в Ланжеаке, Тулузе или Бурже, служат доказательством того, что французское кузнечное ремесло не утратило своей изобретательности.

Однако наиболее широкую основу и высокий уровень исполнения в тот период имеют среднеевропейские изделия из областей германских, австрийских и чешских.

В этих областях классической исходной заготовкой для решетки является кованый пруток четырехгранного сечения. Пересечение отдельных прутков осуществляется либо про­деванием через просечку, либо, в случае плоских прутков, холодной клепкой. К этим элементам, впрочем, особенно у более поздних изделий, прибавляются, как было отмечено выше, дополнительные декоративные элементы, которые бывают откованы из вырезанных листовых заготовок. Этот простой, но чисто декоративный способ, основанный на использовании свойств материала, продержался до XVII столетия, т. е. пережил стиль, который способствовал его возникновению. Примером такой работы может быть хотя бы решетка, закрывающая дарохранительницу в Братиславском соборе, на которой можно также обнаружить имя ее создателя - венского слесаря Зигмунда Фишера.

Другой, отличный от этого способ, формально осно­ванный на узорах, относящихся в большей степени к тканям, удален от кузнечного ремесла и является прямым результатом давления моды того времени на обработку материала. Решетка в часовне церкви святого Ульриха в Аугсбурге служит доказательством использования этого способа.

В среднеевропейских областях можно также встретить изделия, которые испытали сильное влияние морфологии готической архитектуры. Первоначально они появляются в Италии или в Испании. В Чехии ярким примером этого стиля является, например, решетка церкви святого Духа в Градце Кралове.

Ряд примеров изделий зрелого кузнечного мастерства, относящихся к каждому из перечисленных стилей, мы находим в церквях по всей Германии - в том числе в Рейнской области, северогерманских и южногерманских городах, в Баварии, Саксонии и Тироле, в Нижней и Верхней Австрии.

Свой вклад внесли и мастера из чешских земель. Перечисляя эти примеры, нельзя не упомянуть решетку запирающейся часовни святого Креста в Карлштейне, которая с полным основанием входит в перечень наиболее выразительных изделий. В Карлштейне находим и пример оковки дверей в готическом стиле, т. е. изделий, которые наряду с решетками были   основными   видами   наиболее   монументальных   про­изведений кузнечного ремесла.

Большое богатство форм, которым овладело готическое ремесло XIV и XV столетий, можно подтвердить примером из Эрфурта, где двери собора и помещения ратуши являются красноречивым свидетельством этого. Старые и новые формы смешиваются здесь с удивительной фантазией.

И опять, подобные примеры находятся не только в германских городах таких, как Аугсбург, Мюнхен, Нюрнберг и т. д., но и во многих чешских, моравских, польских и венгерских городах. На готических, художественно окованных дверях среди орнаментов растительных мотивов иногда вплетаются надписи и сцены на религиозные или светские темы. В таких случаях ковка уже утрачивает свою первоначальную функцию крепления дверей и служит главным образом декоративным целям. И такого типа изделия можно найти в Чехословакии, например в Знойме.

Кульминацией готического искусства, а вместе с ним и художественного ремесла можно считать достижение в XV столетия уровня, который исчерпал технические возможности, соответствовавшие ремесленному производству и развитой цеховой организации. И хотя многое из формального наследства еще продолжает существовать в следующем столетии, общественные перемены того времени оказывают глубокое влияние на художественное творчество, которым начинают овладевать новые течения. Приспосабливаются к новым 3 условиям и художественные ремесла, в том числе и ковка, которая претендует на свою долю в широком потоке художественного творчества.

4. РЕНЕССАНС

Прекрасна гармония в совокупности деталей, состав­ляющих какую-либо вещь... Л. Б. Альберта

Подобно тому как в предшествующие столетия цеховая организация сделала возможной строгую специализацию труда и стала движущей силой ремесленного производства, в наступающем XVI столетии расширяющаяся сеть рынков создала такие условия, при которых цеховая организация становилась скорее тормозом дальнейшего прогресса, нежели его движущей силой. Развитие торговли подкрепляло мелкотоварное про­изводство и ремесла в большей степени, чем цехи, которые все сильнее препятствовали приливу новых ремесленников. Тем не менее потребность в различных изделиях возрастала, множащиеся рынки увеличивали спрос на товары, вдобавок развивающаяся торговля между отдельными большими и малыми государствами Европы расширяла обмен товаров. У растущего и богатеющего слоя мещанства, занимающегося торговлей, у которого начали проявляться и первые признаки накопления капитала, повышается в силу их тяги к представительности потребность в художественных изделиях; вместе с тем увеличивается и производство изделий художественных ремесел. В Чехии, измученной в первых десятилетиях XV в. гуситскими войнами, в период 1437-1490 гг. начинается новый процесс развития городов. Города вышли из гуситских войн необычайно укрепившимися. Они стали важным политическим фактором и быстро овладели рядом экономических преимуществ в ущерб дворянству. Интересно, что во многих городах приобрели большое значение кузнецы, а их ремесло стало в ряду так называемых сильных ремесел.

Вступление Габсбургов на чешский трон привело к новой волне немецкой эмиграции в Чехию, что хотя и имело негативные национальные и политические последствия, однако способствовало значительному развитию ремесел. Особенно во времена Рудольфа II, когда Прага снова стала культурным центром, благодаря страсти ее правителя к меценатству и коллекционированию расширился прилив зарубежных мастеров » ремесленников и из других стран, в первую очередь из Италии и Голландии. Разумеется, что при крупных заказах, особенно дворцовых, когда нанятые ремесленники работали вместе, они взаимно обменивались опытом. В результате уровень художественных ремесел за счет новых приобретений постоянно повышался.

Между динамикой, которую вносят в художественные ремесла новые условия труда и торговые отношения, и тормозящим влиянием ограничительных цеховых правил появляется очевидное противоречие. Небезынтересно, что тормозящая роль цехов проявлялась не только в экономических и социальных условиях жизни ремесленников, но и в развития культуры.

Новые течения ренессанса, которые в XVI столетии вытесняли уже закоснелую и. отмирающую в борьбе форм готику, перенесли свое влияние и на область художественных ремесел. Ренессанс, несмотря на цеховую структуру, быстро приспосабливался к новым общественным отношениям и заказам.

Расширение сети металлургических предприятий, и в первую очередь появление ковочных молотов, обусловило в области кузнечного и слесарного дела дальнейшее совер­шенствование производства заготовок, увеличение поставки хорошо проработанного исходного материала. Только в мелких мастерских, которые не имели достаточно средств и контактов, формальный язык готики пережил еще XVI и XVII столетия, а в деревенских кузницах, например в Тироле н Чехии дожил даже до XVIII столетия.

Более мелкие кузнечные работы в то время несколько отступили. Прошла пора роскошной оковки мебели и дверей, замки, которые стали врезать в двери, уже не имели богатых декоративных украшений. Поэтому, как мы уже отмечали, квалификационное изделие мастера, оставаясь в качестве строгого предписания цехового устава, переносит в этом случае акцент на умение слесаря создать хитроумный механизм, нежели внешнее декоративное оформление.

Основной сферой деятельности ренессансной худо­жественной ковки были-решетки- Формы решетки развиваются настолько, что с трудом удается узнать их прообраз в готических орнаментах. Четырехгранный готический пруток и клепка в холодном состоянии не давали таких возможностей придания формы, как пруток круглый, который является основным характерным элементом художественной ковки периода ренессанса XVI-XVII столетий. Кузнец эпохи ренессанса был как бы внезапно опьянен возможностями, которые ему дала эта заготовка, оформлял из нее роскошные спирали, разветвления, которые на концах переходили в листья и цветы, выполненные ковкой в горячем состоянии без клепки. В местах, где изгибающиеся прутки пересекались, выполняли просечки, в которые прутья взаимно продевались. В результате возникала прочная и вместе с тем легкая решетка.

Изменение основного элемента решетки-переход на круглый пруток-обогащает изделия художественной ковки в большинстве областей Европы. Этот элемент переживает изменение стиля-переход к барокко, и сохраняется еще « некоторых произведениях до второй половины XVIII столетия.

С точки зрения композиции решетки времен ренессанса можно грубо разделить на две группы. В решетках первой группы узор развивается от основного вертикального прутка. От него расходятся и разветвляются по обе стороны в спиралях другие прутки. Свободная поверхность далее заполняется коваиыми листьями, плодами и цветами.

Вторую группу составляют изделия, в которых большей частью используются линейные мотивы, узоры разбегаются от середины, и пространство вокруг заполняется разветвлениями И листвой. Этот способ опирается в первую очередь на каллиграфию XVI столетия и на канон, который создали мастера немецкой живописи Дюрер и Гольбейн.

Если готический период в заальпийских землях отличался преимущественно единством стиля, то этого нельзя утверждать в отношении кузнечного искусства ренессанса. Развитие шло различными путями не только в Италии или Испании, но и во Франции. Французское кузнечное искусство потеряло на некоторое время свой творческий взлет и только позднее, после вступления на престол Людовика XIV, снова .приобретает известность.

А теперь сосредоточим наше основное внимание на Центральной Европе и, прежде всего, на чешских, . немецких И австрийских землях. Уже в начале этого периода, т. е. около середины XVI века, появляются некоторые значительные работы.

Одним из наиболее ранних, точно датированных памят­ников является пражская решетка у колодца на старомнестско Малом рынке. Она относится к 1560 г., однако в результате стилевого анализа можно заключить, что этой дате соот­ветствует лишь ее нижняя часть. Верхняя надставка, совершенно очевидно, более поздней работы; наиболее вероятно она принадлежит второй половине XVII века. В нижней части использованы еще четырехгранные прутки. Из них выполнены конструкции с диагональным пересечением, образующим отдельные квадратные поля, в которые вплетены узоры из круглых прутьев в виде колец, сердечек и четырехлистников, заполняющих эти поля.

Еще одна решетка, которую можно с достаточной точностью отнести к тому раннему периоду, является декоративным элементом гробницы Максимилиана в Инсбруке. Творец этого произведения-пражский мастер Иржи Шмидхаммер, имя которого, связано и с другими произве­дениями, прежде всего с решеткой у гробницы чешских королей в кафедральном соборе святого Вита. Однако эта решетка была помещена там уже после смерти Шмидхаммера в 1589 г., когда была установлена надгробная плита, хотя согласно записи это изделие было выполнено в 1573г., когда была начата работа над надгробием.

Первые сведения о Шмидхаммере относятся к 1564 г., когда он получил гонорар за ремонт органа в соборе святого Вита. С 1572 г. он записан в малостранском канционале в качестве цехового мастера. К 1577 г. относится сообщение о его смерти и богатом наследстве.

В отличие от прежней анонимности создателей средне­вековых произведений, постепенно появляются имена мастеров. Некоторые из них даже помещают свое имя на видном месте изделия. Ганс Руге поместил свое имя на изготовленной им в 1576 г. решетке в люнебургской ратуше. Точно так же аугсбургский мастер Ганс Меагер в 1588 г. вставил свое имя в решетку у надгробия Фуггеров в церкви святого Ульриха.

На гравюре, которая сохранила первоначальный образ так называемого Красного колодца в Нюрнберге, также видим имя его создателя. Им является мастер Паулюс Куп, который, как сообщает надпись, создал самое прекрасное и искусное произведение из тех, которые он создал, за что ему был повышен гонорар.

Можно было бы перечислить имена еще ряда мастеров кузнечного .и слесарного дела, появлявшиеся на их работах, будь то в придунайской или рейнской области, в чешских землях, в Саксонии, Силезии или северной Польше. Повсюду здесь расцветало кузнечное ремесло и возникали замечательные

произведения.

Одним из прекраснейших памятников высокого художественного уровня, которого достигло кузнечное искусство в Чехии в конце XVI в., является решетка фонтана в замке Индржиха, относящаяся к 1596 г. Декоративным элементам как бы не хватает поверхности полей решетки, разветвления, грозди, листья и цветы выходят в пространство и создают таким образом впечатление тонкого кружева,) покрывающего основу из кованых волют и сердцеобразных форм. Этому произведению близка решетка у надгробия в Тельче, изготовленная вероятно в той же самой мастерской.

Подобные решетки находим также в Австрии, например в замке Графенегг в Нижней Австрии или штирском Бруке. Первая относится к 1570 г., а вторая была установлена в 1626 г. Однако изготовлена она была вероятно несколько раньше. На ней была помещена надпись, которая в шуточной форме знакомит с именем ее создателя.

По прошествии трех десятилетий -военных действий, где-то в середине XVII в., но в большей степени во второй половине столетия, возникают новые произведения. Архи­тектура того периода обретает новые формы под влиянием духа контрреформации и связанного с ним искусства барокко школы Борромини и Бернини. Оно идет из Италии в виде новых принципов. Однако кузнечное дело остается на позициях своего традиционного подхода к материалу. Кузнечные изделия, дополняя архитектуру уже новых форм, сохраняют обычные, в тот период уже консервативные, ренессансные орнаменты. Некоторое стремление подчеркнуть иллюзию пространственной перспективы, перенятую от архитектуры барокко, можно наблюдать лишь в изделии мастера Райфелла, работавшего в Рейнской области. Его последователем был Винценц Нуссбаумер, который в церкви Девы Марии в Швейцарском местечке Айнзидельн создал великолепное произведение, которое по конструкции уже принадлежит стилю барокко. Однако в орнаментах он использует исключительно ренессансные мотивы. Это произведение относится к периоду 1675-1684 гг.

Прочие работы, появляющиеся во второй половине XVI в. в Центральной Европе, продолжают выполняться в старых традициях, и даже в тех случаях, когда речь идет об изделиях, достигших значительного исполнительского и художественного уровня, они не приносят принципиально новых форм подобно тому, как это стремятся делать в архитектуре.

Из ряда таких произведений назовем хотя бы решетку, I которая украшает надгробие королевы Анны в соборе святого Вита,   богато  декорированную  решетку  в  пражской   церкви святого Сальватора и решетку в церкви, расположенной в месте паломничества на Святой Горе у Пршибрама.

Эта консервативная тенденция, разумеется, не является особенностью чисто чешской, подобные памятники мы находим также к югу от Чехии-например,  в  Зальцбурге  (решетка у источника    святого    Флориана    работы     слесаря    Вольфа Гуггенберга) или в более северных областях - Саксонии и Силезии. Здесь стоит упомянуть о вновь возникших кузнечных мастерских   в   окрестностях   Гданьска;   рост  этого   богатого ганзейского  города  и  стремление  к  парадности  обусловили высокий уровень развития художественного ремесла. И хотя эта область сильно пострадала во время второй мировой войны, все > же   из   неисчерпаемого   множества   ренессансных   решеток, которые  были  изготовлены  там  в  XVI  в.,   сохранился  ряд , образцов высокого уровня.

Наряду с более старыми формами ренессансных реше­ток на протяжении XVII в. можно проследить определенный сдвиг в стиле, хотя не очень явный. Это новый элемент, который доживает вплоть до первых трех десятилетий XVIII в.  Его основой также пока еще является круглый пруток, оформленный , в   калиграфические   спирали   и   скрутки,   однако   в   местах соединения  прутки  расплющены  с  оформлением  орнамента большей   частью   в   виде   листьев   растений,   которые   часто дополнительно гравированы. В этих местах прутки сковывают вместе. Наиболее ранний пример такой работы находится в Альтдорфе под Нюрнбергом к этому типу относится также верхняя часть решетки, украшающей колодец на Малом рынке в Праге, решетка гробницы княгини Млады в церкви святого Иржи в Градчанах и окно кафедрального собора святого Вита.

В начале этого раздела мы обратили внимание на явное различие в кузнечном искусстве центральноевропейских стран и стран, лежащих вне этой зоны, особенно романских.

В Испании это были великолепные кафедральные соборы, где с большой выразительностью использовались изделия художественной ковки. Огромные решетки разделяли помещения хора и среднего нефа и в результате оптического ограничения пространства создавали так называемую сарilla major или большую часовню. Взгляд со стороны хора на помещение алтаря часто встречает на своем пути решетку высотой до 15 м. Боковые часовни бывали отделены более низкими решетками. Разумеется, такие громадные поверхности требовали соответственно более крупных решеток. В соответствии с массой решеток применяли орнаменты чаще всего в виде горизонтальных полос, которые образовывали ячейки, пересекаясь с вертикальными прутьями.

Известны имена мастеров, которые изготовляли подоб­ные гигантские изделия. Франсиско де Саламата в 1518 г. украсил своей решеткой кафедральный собор в Севилье, маэстро Бартоломее в двадцатых годах XVI в.-кафедральный собор в Гранаде. Доминго Сеспедас работал в первой половине XVI в. в Толедо. Ряд других имен испанских мастеров, появлявшихся в ведомостях городов северо-восточной Испании, не удается точно связать с многочисленными коваными изделиями, которыми изобилуют церкви и соборы этой области.

В Италии ни в XVI, ни в XVII вв., как и в предыдущие века, основной подход к кузнечному искусству не изменился, так как достаточное количество иного материала, прежде всего высококачественного мрамора, бронзы и т. п., позволяло использовать его там, где заальпийские страны использовали кованое железо. Поэтому художественная ковка здесь пошла по иному пути. Красноречивым свидетельством этого являются мастерские изделия оружейников, доспехи, кованолитые изде­лия, выходящие, однако, за рамки нашей тематики.

Только в северной части Апеннинского полуострова находим свидетельства деятельности, которая нас интересует. Крупные изделия попадаются редко; в Болонье, например, часовня Сан Доменико отделана решетками, дополняющими классическую архитектуру тем же стилистическим ритмом, разумеется, весьма далеким от изделий, которые мы привыкли видеть в чешских или немецких областях. Оптическая связь с архитектурой для итальянского мастера является определяющей, ей подчинена и комбинация разных металлов - в данном примере латуни и железа. Итальянские кузнецы создают великое множество изделий для практических целей-для окон, балконов, наддверных люнетов дворцов и домов. Однако здесь сплошь и рядом речь идет о мелких изделиях, которые скорее подчинены индивидуальной фантазии мастера, нежели правилам опре­деленного стиля.

Франция тоже, подобно Италии, чрезвычайно бедна по сравнению с Центральной Европой монументальными про­изведениями из металла. После большого взлета в XIII и XIV вв. кузнечное ремесло как бы набирало там новую силу для дел, которые еще предстоят. На протяжении всего XVI в. появлялись преимущественно ключи, дверные- кольца, замки и т. п., и даже в случае мастерского исполнения речь шла только о кузнечных миниатюрах, большей частью скопированных со старых альбомов моделей или рисунков, которые были в наличии в каждой мастерской ремесленника.

Только со вступлением  на престол Людовика XIV, у появлением    великолепного    двора    и    новым    оживлением . строительства к великим  задачам  приобщается  также  худо­жественное    кузнечное    ремесло.    Уже    в    первоначальных изделиях,  относящихся  к этому  периоду,  чувствуется  пред­знаменование нового стилистического направления, которое в последующие годы  оказывает влияние  и определяет направление развития кузнечного дела в центральной Европе. И если первые работы французских мастеров не свободны от влияния немецких и чешских ремесленников в способах и технике ковки, то в выполнении простого продевания прутьев они достигли такого художественного уровня,  что  в XVIII  в.  становятся недосягаемым примером для всей остальной Европы. Французский кузнец уже с самого начала этой новой волны работает в тесном контакте с архитектором, т. е. он уже с середины XVII в. оказывается более близким к наступающему барокко, нежели к традициям ренессанса.

5. БАРОККО

Сильное контрреформаторское течение, которое в период после битвы на Белой Горе распространилось в Чехии, парализовало отечественные творческие силы настолько, что в течение целого десятилетия преобладал импорт художественных изделий для удовлетворения потребностей строительства, осуществлявшегося пришлым дворянством, которое прибирало к рукам чешские родовые поместья.

Только после определенной стабилизации отношений, и прежде всего в так называемом высоком искусстве - в архитектуре, скульптуре, живописи, - вырабатывались отече­ственные модификации, объединяющие первоначально импо­ртированные течения в выразительное явление, хара­ктеризуемое как чешское барокко. В художественных ремеслах новые принципы укоренились лишь после окончания этого процесса, так как необходимо было определенное время, чтобы уровень ремесла соответствовал импозантным пространствам архитектурного барокко. Это относилось и к кузнечно-слесарному искусству, особенно к ковке решеток таких размеров, которые требовали строители.

Однако возвратимся к тому периоду, когда дина­мическое развитие творческих сил не знаменовалось таким крутым подъемом, а общество глубоко погрязло в мрачной атмосфере, которая господствовала в Центральной Европе после религиозных схваток и войн.

До Франции непрерывно укрепляется абсолютная власть монарха. Просвещенный абсолютизм французского типа способствует укреплению меркантилизма в экономике, который означает для обогащающейся буржуазии неизмеримую поддержку. Гуманизм и расцвет наук прошлых лет оказали благоприятное влияние на общественное мышление подобно либертинскому образованию. Результаты географических открытий второй половины XVI в. приносят свои первые плоды в международной торговле наряду с точной налоговой системой Кольберта.

В   возникновении   первых   мануфактур   проявляются признаки капиталистического предпринимательства.

В габсбургских странах ситуация иная. Габсбургский абсолютизм опирался прежде всего на феодальную олигархию, а в области производственных отношений проявился временный застой-феодальные отношения снова укреплялись, в политической сфере господствовало влияние дворянства, что сопровождалось частичным упадком городов. Только позднее уже в середине XVIII в., начинают возникать мануфактурные предприятия, более или менее поддерживаемые центра­лизующимся государством.

А теперь вернемся к Франции, которая на протяжении XVII в. опять становится в области художественной ковки недосягаемым образцом для остальных европейских стран, и прежде всего для стран Центральной Европы, которые составляют главный предмет нашего внимания.

Потребность господствующих слоев и высших санов­ников двора в показной парадности привела к возрастанию активности в строительстве. Это было основной предпосылкой для невиданного до сих пор расцвета искусства, так как тяга к украшательству и роскоши находила свое выражение в декоративных решетках оград парков и дворцов, в деко­ративных элементах дворцовой архитектуры.

Краткая характеристика самых различных форм французских решеток - дело весьма затруднительное, тем более, что только часть решеток осталась в сохранности или на своем месте. С помощью немецкой историографии кузнечного искусства и, прежде всего, исчерпывающего труда А. Брюнинга, изданного в начале XX в., все же удалось воссоздать не только перечень памятников, но и значительную часть гравюр, по которым создавались эти произведения. Дело в том, что французское кузнечное искусство в декоративных принципах исходило не из техники ремесла, а скорее из проектов, которые чаще всего создавали специальные декораторы или сами

архитекторы. К этим проектам затем приспосабливалась техника ковки. Проекты дают возможность следовать целенаправленному развитию форм даже в тех случаях, когда реализованные произведения не сохранились. Существовали альбомы образцов, из которых черпались проекты вплоть до XVIII в.

Так же как и вообще в архитектурном барокко, в декоративном творчестве кузнечно- слесарного искусства можно принципиально выделить два основных течения, между которыми осциллирует искусство барокко: классицизм с более четким рядом тенденций в стиле античности и радикализм, кипящий богатым разнообразием ажурных форм и драматических кривых.

Замок    построен    в    стиле    классицизма;    так    же| стилизованы под античность и эти два изделия-массивные кованые двери, выполненные по проекту архитектора Жана Марс. Точная симметрия видна с первого взгляда. Обе двери, помещенные при входе в галерею Аполлона в Лувре, имеют по две одинаковые створки, основу которых составляют овалы, заполненные   античными   символами   Меркурия,    прутья   с крыльями, увитые двумя змеями и дубовыми ветвями. Четыре поля вокруг овалов заполнены акантовыми листьями, сгруппированными в виде двух противостоящих S, в верхних полях заканчивающихся головами орлов. Каждая деталь поверхности тщательно оформлена, а в обрамлении дверей, состоящем из взаимно пересекающихся кругов, в угловых и средних полях видны головы львов. Под прямоугольным полем, заполняющим пространство над обеими створками, в середине рамки помещена головка сатира. Узор рамки повторяется и в окаймлении поля над обеими створками. Это поле заполнено акантовыми листьями, из которых составлен фигурный мотив, поддерживаемый по краям детскими фигурками (путто).

Другие двери Марс, находящиеся в настоящее время также в Лувре, выполнены на основе тех же формальных концепций. Одинаково решена поверхность над обеими створками, одинаковы и сами створки с овалами посредине. Только четыре поля вокруг овала несколько иные, и тем не  менее они подчинены тому же точному строю и симметрии.

Гравюры Жан Марс, служившие образцами для, последующих кузнечных изделий, созданы на принципах построения орнаментов, как и оба примера из замка Мазан. Однако стечением обстоятельств оба эти памятника, которые так выразительно провозгласили наступление новых настроений в декоративном искусстве, были обречены всего лишь на эпизодическую роль в развитии кузнечного искусства. Дело в том, что, спустя некоторое время, последовала великолепная реконструкция королевской резиденции в Версале, которая своим грандиозным размахом и широким использованием изделий кузнечного искусства дала импульс реконструкции всех остальных дворянских усадеб во Франции и в других европейских странах, в последующие годы, а также, разумеется, увеличению производства изделий, которыми раньше украшали лишь церковные здания.

О том, что уже во время Людовика XIII дворец в Версале был украшен изделиями кузнечного искусства, можно получить представление по гравюрам Израэля Сильвестра, в которых сохранились образцы объектов до перестроек в эпоху Людовика XIV. Мадемуазель де Скудри упоминает об аркадах с решетками, разукрашенных золотом и зеленью. На гравюрах показаны длинные решетки, огораживающие королевские сады. Однако дворец в Версале во времена Людовика XIII был сравнительно малых размеров и не мог удовлетворить претензиям Людовика XIV. Ему потребовались площади для размещения не только собственной персоны, но и всех членов своего пышного двора.

В 1622 г. Луи Лево начал реконструкцию Версальского дворца, которую продолжал до конца своей жизни (1670 г.). В то время замок получил сходство с тем, который существует в настоящее время. Гравюры Сильвестра показывают новый вариант, относящийся к 1674 г. - два новых двора, так называемый двор министров, и королевский двор. Обе эти площади были огорожены решетками громадных размеров. Балконы и фасады были окантованы позолоченными решетками. Совершенно исключительной была работа кузнецов Матурена ле Бретона и Кристофа ле Мангена-вольера, которая была размещена там же. Нас знакомят с ней гравюры Лепотр» 1676 г. На более поздних гравюрах Сильвестра, относящихся к 1682-1684 гг., вольера уже отсутствует, она заменена на дворе замка другими изделиями.

По записям в расчетных книгах от 1678 г. кузнечные работы в том году оценены большой суммой в 15000 ливров,- и тем не менее уже в 1680 г. установлены новые решетки и предусмотрены дальнейшие ассигнования на кузнечные работы. Главными мастерами в тот период были Луше, Лете и Фордрен. К тому времени относятся и работы Делобеля, который изготовил решетчатые ворота королевской лестницы и другие изделия, украшающие балконы и лестницу.

Это было время нового пика активности в стро­ительстве Версаля, ибо многие изделия, например закрывающая оба двора решетка, которая была непосредственно укреплена в опорах каменных колонок, были реконструированы, что выразительно изменило характер всего ансамбля. Каменные колонки были заменены железными столбиками с роскошным орнаментом, в котором были использованы мотивы солнечных масок, лиры, короны и т. п. Ворота также были изготовлены целиком из металла. Архитектурные элементы внесли со­ответственно новые черты в конструкцию решеток. Вместе с богатым разнообразием декоративных мотивов все это переносится в другие страны в качестве наследия французской художественной ковки времен ее «золотого» века. Жаль, что в настоящее время мы можем составить представление об этих памятниках только по гравюрам, не имея возможности насладиться великолепным впечатлением от восприятия всего ансамбля в целом. Единственным сохранившимся до нашего времени великим произведением той эпохи является решетка на дворе, которая не только уже перемещена со своего первоначального места, но и в известной мере претерпела изменения в результате позднейших реконструкций, последняя из которых была осуществлена в 1879 г.

Пропало и большинство изделий, украшавших сады Версальского парка; о них мы также знаем лишь из картин и гравюр. Великолепным памятником кузнечного искусства была, например, триумфальная арка в сочетании с оформлением всей прилежащей зоны фонтанами, террасами и коваными обелисками, в корпусах которых имелись декоративные элементы, извергавшие фонтаны воды.

Подобное оформление и, к сожалению, аналогичную судьбу имели и другие замки, которые возникли под покровительством Людовика XIV в других местах-Большой Трианон, который украшал изделиями художественной ковки Александр Фордрен, а также замки Меудон, Сен Клад, Клюни, Ско и особенно Марли, во внутреннем и внешнем оформлении которых, равно как и прилежащих парков, принял большое участие кузнец Мишель Лете.

Представление об этих работах также можно получить из гравюр, выполненных Жаном Лепотром, Пересом ле Жуном и Мишелем Лете. Еще в шестидесятых годах была издана книга Жана Лепотра, коллеги Лебруна. На двенадцати листах представлены проекты различного характера решеток, балконов, баллюстрад, каминов, дверных колец, ключей, замков и декоративных обкладок для замков. Под сильным влиянием Лепотра находятся приведенные там же проекты Переса ле Жуна.

Парижский слесарь и кузнец Мишель Лете посвятил свой сборник проектов архитектору Леспену. В нем он прежде всего информирует о доле своей работы в постройках Леспе- на, называет автора решетки в хорах церкви святого Юсташа а Париже и знакомит с работами, которые он выполнил для Версаля, Фонтенбло, Сен Жермена и Клюни.

В последние десятилетия XVII в. во французской художественной ковке появляется личность, которая своим вкладом в области декоративного искусства перешагнула гра­ницы Франции и оказала влияние на творчество не только французских, но прежде всего немецких, австрийских и чешских художников. Этой личностью был художник-оформитель Жан Берэн.

Хотя, его имя появляется еще раньше как художника-гравера, принимавшего участие в оформлении книги проектов слесарных изделий Брисвилля, вышедшей в 1663 г., но уже в 1671 г. он автор двух столов из мастерской Лебруна, а спустя три года ему поручают оформление театральных сцен и праздничных декораций. В 1679 г. в качестве особой награды он получил квартиру в Лувре, в которой жил до своей смерти в 1711 г.

Большая часть его работ была опубликована после его смерти. Они содержат проекты мебели, каминов, светильников, настенных украшений, а среди них-решеток и других изделий кузнечного ремесла. В его работах можно найти эскизы к крупным решеткам, балконам, которые во всех случаях выполнены из легких граненых прутьев с использованием акантового орнамента в сочетании с масками, щитами, монограммами и т. п. Прутьям придана четкая форма линий, характеризующаяся гармоничным сочетанием прямых и кривых участков. Окончания дуг закручены в строгом соответствии с правилами валютного орнамента. Акантовый лист-- лейтмотив растительного орнамента-легко и ненавязчиво следует линиям прутьев. Наряду с этими основными элементами в орнаменты Берэна в различных его работах входят также розетки, цветы, головы животных, маски, располагаемые главным образом в местах соединений. С этим каноном кузнечное искусство всей Европы постепенно входит в начало XVIII в., и можно сказать, что Берэн оказал сильное влияние на Францию и на другие страны, где его искусство попадало на благодатную почву, взрыхленную бурным, но замкнувшимся в себе развитием архитектуры.

По окончании правления Людовика XIV новым творче­ским силам во Франции стала слишком тесной твердая линия Берэна, и во имя отступления от нее ценой утраты добытого с большим трудом строя иные мастера уже готовят первые шаги к рококо.

В прямой связи с французским кузнечным делом развивается это искусство в Англии. В период правления Вильгельма III Оранского (1688-1702 гг.) оно расцвело здесь в ряде работ, дополняющих творения знаменитого английского архитектора Кристофера Репа. В этом направлении Реи сотрудничал с французом Жаном Тижу, автором уже упомянутой книги, вышедшей в 1693 г. Главные работы Жана Тижу в Англии также принадлежат постройкам Рена Это прежде всего украшения замка Хэмптон Корт и собора святого Павла в Лондоне. Тижу работал и с другими английскими архитекторами - Толлменом и Вэнбрафом, но тем не менее именно сотрудничество с Реном обеспечило ему видное место среди художников-оформителей Англии начала XVIII в. Его творчество опирается на работы в Мэзоне и Версале и со­ответствует в формальном отношении французскому куз­нечному искусству периода 1650-1690 гг. Богатый мотив аканта сильно подчеркнут, вплоть до использования широких листьев. Изображения животных, маски и короны, английские королевские знаки, геральдические лилии и монограммы-все это составляет богатый творческий репертуар, из которого Тижу творит свои декоративные проекты. В реализации их Тижу, естественно, принимает лишь частичное участие, в отношении большого числа работ это было бы невозможно.

В замке Хэмптон Корт с Тижу работал слесарь Хан­тингтон Шоу из Ноттингема, позже его сотрудником был лондонский слесарь Партридж, а также некоторые другие.

Под влиянием Тижу появлялись работы и в других : местах-в Хэмпстеде, Олд Лэнгтоне, Биверли, Оксфорде и др. Стиль, который Жан Тижу импортировал в Англию, был усвоен английским кузнечным ремеслом и только с приходом форм рококо начал постепенно затухать, сохраняясь однако до середины XVIII в.

Как мы уже отмечали, именно французские альбомы орнаментов быстро расходились по мастерским Германии, Австрии и Чехии. Новые постройки и их отделка, осуще­ствлявшиеся во второй половине XVII в., и те, которые возникали в начале XVIII в., представляли широкое поле деятельности также и для работы кузнецов-художников. Они уже находились под влиянием новых декоративных принципов, близких в стилистическом отношении и в деталях орнаментов своему архитектурному визави. Однако это было не только сдвигом в эстетических взглядах представителей художе­ственных ремесел, вызвавшим принятие нового влияния, но главным образом это означало повышение технического уровня оборудования мастерских, повышение качества и расширение выбора обрабатываемого материала.

В   Германии   наряду   с   традиционными   областями зрелого кузнечного искусства в Рейнской области, Аугсбурге и Нюрнберге возникали новые центры в Мюнхене, Вюрцбурге и других городах. В Австрии потребность в новых парадных постройках также способствовала расширению производства ремесел, особенно в Вене, которая стала центром габсбургской монархии. Строительство церквей и дворцов в Праге и замков в сельской местности оживило кузнечное искусство в Чехии. В Лоравии работали частично венские мастера, частично -отечественные. В силезской области также отмечался новый расцвет ремесел, а во Вроцлаве и соседних городах появились работы, подтверждавшие зрелость кузнечного искусства, в котором на основе старой традиции видны новые формы.

Еще в XVII в., который мы в предыдущем разделе рассматривали как период отживающих ренессансных форм в большинстве европейских стран, в Швейцарии появилась работа, которая по конструкции представляет собой стремление справиться с пространством в укороченной перспективе по принципу создания иллюзии пространства, введенного Бернини л барокко. Впервые этот принцип применил Ларечно Бернини в архитектуре при установке колоннады перед собором святого Петра в Риме. Эта традиция была продолжена в XVIII в., и конструкторы решеток нашли в ней много поучительного, как показывают многочисленные примеры решеток так называемого перспективного ряда.

Другой элемент, типичный для решеток в стиле барокко, -развитая форма акантового листа, который сопровождает прутья, во многих случаях еще круглые и скрученные в спирали. Отдельные прутья не пересекаются, а .тишь соприкасаются друг с другом. По-новому используют плоские или четырехгранные прутья, маски, барельефы и другие-мотивы. Например, у французских мастеров оживают кривые линии прутьев, правильные спирали из них усиливаются и переходят в С-образную форму.

На протяжении XVIII в. можно проследить несколько этапов эволюции: первый - от начала века приблизительно до 1715 г., второй-до середины столетия. Во второй половине века появляются новые формы, которые своими линиями и более свободным строем уже знаменуют наступление стиля рококо. Итак, процесс эволюции стиля в центрально- европейских странах проходит сравнительно быстро и рано выравнивается с остальными странами в период развития барокко.

В первый период немецкие западная и южная области явно опережают в развитии север. Этому более высокому, уровню развития соответствует и кузнечное искусство в австрийских, чешских и моравских землях.

Наиболее   выдающимся   примером   немецкой   худо­жественной ковки начала XVIII в. является монументальная решетка,   закрывающая  вход  в   церковь  святого  Ульриха   в Аугсбурге,  изготовленная  в   1712  г.   Она  относится  к  типу перспективных решеток и помещена в резную деревянную раму. Резная работа рамы характеризуется великолепным акантовым орнаментом и отличается значительно более высоким уровнем мастерства,   чем   собственно   кузнечная   работа,   которая   в принципе  исходит  из  ренессансных  форм-круглых  прутьев, скрученных    в    спирали, -однако    уже    богато    украшенных акантовым листом. Это наглядно показывает, с каким трудом кузнечное искусство избавлялось от старых форм. Примером этого служит решетка фонтана Меркурия в Аугсбурге, которая изготовлена в 1716 г. по тем же принципам, что и работа в церкви святого Ульриха.

Решетка, закрывающая часовню в церкви местечка Стамс в Тироле, относится к тому же году и отличается тем, что кроме обычных, все еще свернутых в спирали прутьев с акантовым листом она богато украшена цветами розы, выполненными весьма натуралистически.

В парке нынешнего Терезиана в Вене имеется еще одна решетка так называемого перспективного типа, богато украшенная акантовым орнаментом. Она относится к 1715 г.

На появление прогрессивных форм в силезском кузнечном искусстве указывает ранняя решетка в монастырской церкви в Тршебнице (1701 г.). С начального периода развития барокко в художественной ковке Центральной Европы известен, например, Якоб Мойр. Он работает в Силезии, а его главное произведение находится в лазаристском храме во Вроцлаве. Решетку в затворе часовни Майр закончил уже в двадцатых годах XVIII в.

Нюрнбергский кузнец Бартоломеус Хупперт-еще один из немногих известных мастеров, работы которых принадлежат той эпохе. Его имя упомянуто в Историческом докладе о нюрнбергских математиках и художниках Доппельмайера, изданном в 1730 г. В свои ученические годы он путешествовал по Голландии, Англии, Франции, Дании, Швеции. В Париже он работал также при дворе Людовика XIV. В 1677 г. он возвратился в Нюрнберг и выковал свое мастерское произведение-железную шкатулку с орнаментом,-которое пода­рил Леопольду I. В его орнаменте чувствуется сильное влияние искусства группы художников, работавших во французском замке Бризвилль. Судьба Хупперта характеризует пути, по которым новые веяния доходили до центральноевропейских кузнечных мастерских, благотворно влияя на художественное творчество.

В следующий период, после 1715 г., окончание которого мы приблизительно ограничили серединой столетия, стремительно расширялось производство; также быстро шел процесс приспособления к формам барокко. В общих чертах можно сказать, что в этот период, подобно тому как ранее это было во Франции, кузнечное искусство в Центральной Европе создало богатство орнаментов. Работа шла главным образом во вновь отстроенных дворянских поместьях, дворцах и замках.

В Рейнской области находим один из прекрасных памятников искусства того времени-решетку в Вингартене, недалеко от Карлсруэ, которая по своей конструкции относится к типу перспективных, однако в отношении орнамента она уже свободна от остатков влияния ренессанса. Подобная решетка, относящаяся к первой половине XVIII в., находится в Констанцеком соборе; по конструкции она также относится к типу перспективных. Новая мастерская возникает в Вюрцбурге. Ее изделия отмечены именами Иоганна Георга Оэгеа, выходца из Тироля, и Маркуса Гаттингера.

В то время Оэгг изготовил крупное кованое изделие-решетку, закрывающую Шёнборнскую часовню в Вюрц-бургском соборе. Однако наибольшую известность приобрели изделия из этой мастерской во второй половине XVIII в. с наступлением эпохи рококо.

Одной из интересных работ того времени является монументальная решетка в храме святого Креста в Аугсбурге-творение мастеров Иоганна Михаэля Хоха и Иоганна Георга Руммеля.

Выдающуюся роль в области декоративного искусства и художественной ковки сыграл французский художник Франсуа Кювийе, работавший в Мюнхене. Его произведение в княжеской резиденции, реализованное Николаусом Бернеккером в трид­цатых годах, как и другие произведения французского искусства, уже носит черты влияния рококо.

Тем же мастером созданы в Мюнхене и другие работы, которые по сравнению с остальными изделиями немецкой художественной ковки отличаются бесспорно более сове­ршенными формами. О Бернеккере известно, что он выучился в мастерской курфюрста Макса Эммануила под руководством французских мастеров Антуана Мотге и Франсуа Уара.

Подобные совершенные работы появлялись в то время и в Австрии, особенно в быстро растущей Вене, которая стала центром габсбургской монархии. Одной из наиболее ранних работ, ознаменовавших вершину развития барокко, является решетка в люнете дворца венгерской гвардии, который был достроен в 1712 г. Если принять во внимание, что примерно в это время или совсем немного позже в люнете была установлена решетка, то можно ее рассматривать как наиболее раннюю работу этого типа. Всего на несколько лет моложе решетчатые ворота салезианского монастыря, также в Вене, датированные 1719г. Оба эти памятника свидетельствуют о высокой зрелости кузнечного искусства и являются закономерной прелюдией к последующему великому произведению-замку Бельведер.

Здание замка-вершина венской замковой архитектуры. Оно построено по проекту архитектора Л. Хильдебрандта в 1693-1724 гг. В парк, окружающий замок, имеются входы с улицы через трое ворот, еще шесть решетчатых ворот разделяют отдельные части парка- Решетки этих ворот были выкованы предположительно по проекту самого Хильдебрандта. И если отсутствует убедительное документальное подтверждение этого факта, то достаточным доказательством может служить детальный анализ строительного комплекса совместно с уровнем кузнечной работы, в которой использованы все техни­ческие возможности.

Еще одной работой в Бельведере, тесно связанной с кузнечным искусством, является украшение замка Шлоссхоф, построенного для принца Ойгена Савойского в 1728 г. тем же архитектором. Главный вход закрыт тремя воротами с орнаментами аналогичного типа. Многие детали указывают на сильное влияние французского декоративного искусства. Общий характер обоих изделий может только подкрепить догадку об авторстве Хильдебрандта. В этой связи небезынтересно, что основную долю платы за ремесленные кузнечные работы в замке Шлоссхоф получал безымянный слесарь из Галиции.

Прекрасные произведения кузнечного искусства мы находим также в оградах шёненбруннского парка, в соборе святого Штефана, где решетка, закрывающая вход в часовню принца Ойгена, имеет на цоколе дату 1731 г. и в часовне святого Яна, расположенной среди придунайских холмов недалеко от Вены. Она была построена как памятник в связи с наводнением в 1744 г. на средства венского жителя Кирхленера и посвящена Яну Непомуцкому. Четыре решетки, установленные на портале и окнах, по-видимому, сняты с более старой постройки, так как на одной из них стоит дата 1738 г. Частью богатого орнамента на одной из решеток является австрийский государственный герб, поэтому можно предположить, что по первоначальному замыслу они предназначались для другого места. Отдельные мотивы, в то время еще редкие, позволяют, с учетом обозначенной даты изготовления, отнести эту решетку к наиболее совершенным и замечательным изделиям венской школы художественной ковки.

В городе на государственных и общественных зданиях, на которых нельзя было установить решетки таких размеров, как в парках, можно увидеть на балконах, люнетах или парапетах интересные работы, характеризующие зрелость и широкое распространение кузнечного искусства в ту эпоху.

Уровень, аналогичный достигнутому в Австрии, демонстрируют изделия, изготовленные в 30-40 годах XVIII в. в Чехии. Тесные связи и сношения ремесленников и художников чешских и моравских культурных центров с Веной были обусловлены централизующим влиянием главного города монархии. Это влияние нашло свое отражение и в художественных ремеслах. В украшении зданий замков их создатели стремились идти вровень с венскими центральными резиденциями. Примером прямой зависимости в худо­жественном оформлении являются, например, решетки украшающие замок и парк в Микулове, которые хотя и были работой Индрясиха Фёрстера из Брно, однако выполнены по проекту венского декоратора Даниэля Грана.

Ряд других замков несет печать художественного мастерства чешских ремесленников, которые в большинстве своем прошли венскую школу. Их работа была сосредоточена главным образом в Праге. Прага в то время уже утратила свое положение главной метрополии, но все-таки в тот период наблюдается мощный расцвет творческих сил, что обусловило не только возникновение сильного самобытного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи XVII в., но и резкий подъем в кузнечном искусстве, который наступил в Париже Людовика XIV и через Вену проник в Чехию. Этому процессу, безусловно, содействовала яркая личность Килиана Игнация Динценхофера, который подобно Хильденбрандту в Вене поднял в более широком и выразительном плане чешскую архитектуру до уровня европейского развития. Его сильное влияние ощущалось в Чехии вплоть до XVIII в.

Чешская художественная ковка 30-40 годов хотя и не создала произведений такого монументального размаха, которого достигли венские работы, все же может соперничать с ними в совершенстве формы и превосходном владении мастерством этого ремесла. Ряд пражских соборов, дворцов и церквей в стиле барокко имеют на своих балконах, порталах, окнах решетки, имена создателей которых в наши дни уже трудно установить; вместе с тем они великолепно дополняют живописные уголки пражского барокко. К наиболее известным памятникам той эпохи принадлежат часовня в кафедральном соборе святого Вита, решетки, украшающие церкви святых  Карла Боромейского, Яна Непомуцкого в Градчанах, решетки церкви Девы Марии в Страгове, датированные 1747 г. и отличающиеся весьма прогрессивными для того времени формами, содержащими уже элементы рококо. Однако проекты пражских решеток не отличаются зрелым уровнем. Кованые двери, дверные ручки и кольца, а также оклад замка у церкви святого Николая представляют собой превосходную работу, заключающую в малом масштабе все характерные черты великих творений своей эпохи.

Той же сильной, как в Чехию, пришла волна зрелого кузнечного искусства в Силезию и Саксонию. Во Вроцлаве, например, известны ворота университета, относящиеся уже к концу сороковых годов, а в Дрездене-решетка во дворе церкви святого Элиаса. Она была сильно повреждена во время второй мировой войны, но тем не менее может и сейчас служить свидетельством той цепной реакции, с которой формы искусства барокко распространялись по всей Европе.

Последующие годы, вплоть до середины столетия, характеризуются постепенным распадом великих форм барокко, который в ряде мест проявлялся уже ранее. Смена стиля опять исходит из Франции и распространяется по Европе теми же путями, по которым шло распространение искусства барокко. Во Франции новый стиль появляется главным образом в годы правления Людовика XV и Людовика XVI и укореняется под названием рококо.

6. РАСПАД ВЕЛИКИХ ФОРМ ИРОКОКО

Систематические сопоставления, сопровождающие наш анализ кузнечного и слесарного искусства середины XVIII в., обязывают упомянуть о социальных особенностях, способ­ствующих опережающему развитию этих ремесел во Франции по сравнению с остальными странами Европы. Пока Централь­ная Европа в политическом отношении только начинает Движение к укреплению абсолютистской власти правителей, стремящихся к централизации, а французская эпоха про­свещения, по-видимому, становится для них подходящим идеологическим примером, сама Франция уже имеет за плечами не   только   организацию   в   высшей   степени   совершенного аппарата, но и период расцвета крепкой абсолютистской власти со времени правления Людовика XIV.

Поддержка мануфактурной промышленности и финан­совой олигархии пустила уже корни и привела к развитию не только производства, но и материалистической науки энциклопедистов, а также к техническому прогрессу. Однако даже и во Франции феодальные пережитки сдерживают прогресс, хотя их влияние постоянно ослабевает. Жизненной неуверенностью правящего класса вызван и последний взрыв показной роскоши, а его основа в связи с упадом экономической мощи двора и аристократии оказалась в шатком положении.

Непосредственным отражением этих явлений в искусстве является стиль, который в связи с кратковременным существованием едва ли может быть причислен к так называемым великим стилям прошлого. Но все-таки он выделяется определенными характерными чертами. Это новое направление, быстро распространившееся и идущее к кратковременному господству в художественном творчестве, называется рококо. Уже название характеризует его как в определенном смысле производное от предыдущего барокко, поэтому мы можем в рамках его формального развития систематически проследить те черты, которые были присущи искусству барокко. Рококо лишь поправляет его для того, чтобы выразить себя.

Кузнечные работы периода рококо уже утрачивают тот элемент конструктивности, который барокко до известной степени еще сохраняло, заменив его искусственно созданной перспективной иллюзией пространства. Декоративный фактор становится доминантным, и ему подчиняются как отдельные элементы, так и конструкция в целом. Строгая линия распадается, рама, в которую вставляется решетка, облегчается и также приобретает декоративные функции. Решетки, применявшиеся собственно для оград в недалеком прошлом, отступают на второй план, распространяются более мелкие изделия-балконы, перила, сундуки, фонари и т. п. Основной элемент орнамента в стиле барокко - акантовый лист - доживает до рококо, однако становится относительно менее заметным, утончается, а динамика движения этого элемента, его скру­чивания и перегиба, обретают большую легкость. Расположение орнаментов, развивается в направлении асимметричности и дробности. Расположение S- и С-образных кривых становится более произвольным равно, как и их взаимное соединение. Букеты, гирлянды и фестоны заполняют все свободные пространства. Использование все более тонких прутьев и листьев, создающих элегантную игривость форм, ведет к утрате впечатления монументальности, с которым рококо, в отличие от барокко, уже перестает считаться.

Закономерно, что рококо впервые появляется во Франции, еще в тот период, когда французское кузнечное ремесло представлял» для остальной Европы недостижимый образец.

Уже в работах Робера де Котта или в творениях Лун, сына Александра Фордена, т. е. в произведениях, ознаме­новавших эпоху Людовика XIV, чувствуется стремление к отходу от четкой линии, которое в дальнейшем развивает в своих эскизах Жак Блондель. Изящные мотивы, создаваемые легко плывущими и вьющимися ветвями, одновременно с утончающимся и все более хрупким акантом становятся в новом направлении все отчетливее. Тем не менее в кузнечных изделиях, за редким исключением, все еще отсутствует мотив раковин, так типичных для стиля рококо, уже господствующего в настенных орнаментах. В этом смысле даже французское кузнечно-слесарное искусство отстает от остальных художественных ремесел. Блондель допускает возможность комбинации различных материалов и рекомендует, скажем, орнамент и дополнительные украшения выполнять из другого материала, например бронзы, предостерегая, однако, от того, чтобы случайным контактом не испортить элегантности украшения. Он также советует окрашивать железные прутья зеленой краской. Жак Блондель издал свою работу в 1738 г. Работы, в которых были реализованы проекты Блонделя, подобно большинству более старых произведений, погибли во время боев Великой французской революции, и для исследования стилистических тенденций основным источником служат сохранившиеся гравюры проектов.

Наиболее выразительной личностью среди художников-орнаменталистов времен Людовика XV был сын городского слесаря из Нанси Жан Лямур. После смерти своего отца в 1720 г. он унаследовал его мастерскую. В то время ему было 22 года, он закончил учебу и дважды ездил в Париж, Уже в 1728 г. он познакомил общественность с одной из своих крупных работ - в церкви святого Эпюра. Однако полный расцвет его таланта проявился лишь после 1737 г., когда Лотарингия стала самостоятельным княжеством, а Нанси-резиденцией правителя, бывшего польского короля Станислава Лешинского.

Станислав Лешинский был любителем искусств, он окружил себя в Маней группой друзей-художников, в числе которых был архитектор Эмануэль Эрэ. Он построил для Станислава в Маней и в окрестностях ряд парадных зданий, а в качестве соратника выбрал себе именно Жана Лямура. В счастливом творческом сотрудничестве оба мастера создали дивное произведение, которое было последним великим художественным творением своего рода в предреволюционной Франции.

Из работ, которые создал Жан Лямур перед началом творческого содружества с Эмануэлем Эра, многое не сохранилось. Из гравюр известна его решетка к надгробной часовне королевской семьи в Нотр Дам де Бон Секур в Нанси. Кроме того, он украсил решетками замки в Коммерси и Шанто у Люневилля. Согласно изображениям, уже в тех ранних работах проявляются стилистические мотивы рококо, характризующиеся чрезмерной декоративностью. Однако вершиной его творчества можно признать работу, которую он создал совместно с архитектором Эрэ на Королевской площади в Маней: двое великолепных ворот, закрывающие с обоих углов площадь напротив здания Отель де Билль, фасад которого украшен четырнадцатью балконами. Подобные помпезные балконы имеют и другие дома на площади. Впрочем, градостроительское решение было творением архитектора, а украшение основных объектов ансамбля было заслугой Жана Лямура.

О том, что он работал в тесном союзе с Эра, свидетельствует план, который Э. Эра создал в 1753 г., приложив к нему гравюру одних из ворот с групповой статуей Посейдона и его спутников. Все работы на Королевской площади, ныне площади Станислава, совершенны в техни­ческом отношении и удивляют высоким художественным уровнем. В их орнаментах уже в полную силу звучит характерный элемент рококо-мотив раковин. Решеткам ворот стилистически соответствуют фонари, балконы и решетки на домах, в которых явно проявляется стремление создать единое и неделимое целое. Внутреннее убранство дворцов и перила лестниц еще сильнее подчеркивают стилистическое единстве всей площади.

Однако Жан Лямур не успокоился, создав это' памятник своей славы. Вдобавок к этому он описал свою работ) в отдельном сборнике, который издал в 1767 г. под длинным названием Сборник Лямура использовали в качестве источника образцов изделий мастера не только Франции, но и городов всей Европы. Дело в том, что Европа быстро догоняла лидера нового стиля-французскую художественную ковку. Она утратила творческие силы для дальнейшего развития нового стиля вскоре после создания своего последнего великого творения, реа­лизованного Жаном Лямуром в Паном. После этого процесс характеризуется скорее возвратом к более консервативной тенденции, присущей первым работам времен Людовика XIV, которая, как уже было отмечено, в своем классическом виде была еще достаточно сильна, чтобы в период правления Людовика XVI, непосредственно перед вспышкой революции, создать основу простого, умеренного стиля, перешагнувшего в следующее столетие. Впоследствии, с приходом Наполеона, этот стиль распространился по всей Европе.

Между тем мы наблюдаем быстрый расцвет стиля рококо в Центральной Европе, где почин Лямура был подхвачен значительно интенсивнее, чем в самой Франции.

Еще в процессе формирования новой тенденции рококо во Франции можно было заметить первые признаки про­никновения новых настроений при построении деталей орнамента, например в Мюнхене, находившемся под влиянием французского мастера Франсуа Кювийе. Был отмечен также сильный подъем художественной ковки как в старых традиционных центрах этого ремесла, например в Рейнской области и Аугсбурге, так и в Вене, Вюрцбурге, Праге, в Саксонии и Силезии. Это были прежде всего те новые центры, в которых еще во второй половине XVIII в. был создан ряд замечательных произведений.

Наибольший объем работ выполнялся в мастерской в Вюрцбурге мастером Оэггом в сотрудничестве с архитектором замка Бальтазаром Пойманном. В данном случае речь идет об изделиях,   украшающих   входной   портал,   главный   вход  и боковые входы в замковый парк, а также решетки аркад. Работы по строительству замка продолжались сравнительно долго (с 1746  по   1770  гг.),  поэтому можно  проследить постепенное развитие стиля вплоть до первых элементов классицизма, как, например, у средних ворот входа в парк. Меандры и лавровые венки являются его несомненным проявлением. Таким образом, в стилистическом отношении вюрцбургские работы отличаются определенной   разнородностью,   вследствие   чего   их   нельзя сравнить с таким единым ансамблем, каким является площадь Станислава в Маней. К тому же мастер Оэгг, как указывают источники,    работал    со    своим    соавтором,    вюрцбургским городским   слесарем   Маркусом   Гаттингером,   не   в   таком идеальном   согласии,   как   работал   Жан   Лямур   со   своим соавтором.

Более крупного и значительного творческого дости­жения слесарного искусства времен рококо не было отмечено. В остальных случаях речь идет об отдельных работах: большей частью это небольшие балконные решетки, оконные люнеты или ажурные детали украшений интерьера.

В Баварии, наряду с уже упомянутыми работами, созданными под прямым влиянием Франсуа Кювийе, типичное проявление стиля рококо можно продемонстрировать на примере решетки, закрывающей вход церкви в Фюрстен-фельдбрюке недалеко от Мюнхенам эта решетка, имеющая еще. значительные размеры, отличается сложным переплетением тонких прутьев, образующих преимущественно С-образную форму и украшенных тонкими акантовыми листьями.

В Австрии наибольшее число памятников сосре­доточено в Вене. Балконы и окна замка Шёнбрунн еще в 60-х годах XVIII в. были дополнительно украшены решетками в стиле рококо, которые своей динамикой оживляют фасад. Отдельные примеры находим и на домах венских улиц. Балконная решетка на доме по Ерненской улице является столь же красноречивым образцом, как и ряд других. Подобные изделия имеются и в Зальцбурге, в церквях святого Михаила, святого Петра и святого Франца.

Саксонские работы могут быть представлены, напри­мер, решетками в лейпцигской библиотеке, которые при­писываются мастеру Готлибу Бётгеру. Они принадлежат к работам, типичным для начала второй половины столетия. Большинство памятников, находившихся на севере Германии, уничтожено во время второй мировой войны. В их числе были решетки, украшавшие богатые дома в Берлине и Ганновере.

Замок Сансуси в Потсдаме также был богато украшен решетками, которыми где-то около 1770 г. были заменены более старые Деревянные решетки.

В Чехии назовем, например, решетку из замка в Добржише, которая относится к 1765 г.

Балконные решетки третьего двора Пражского града являются памятниками, которые могут достойно представить пражское кузнечно-слесарное искусство времен рококо. Более просто, но с типичными элементами рококо, выполнены кованые ворота первого двора града.

Мелких работ в стиле рококо в Праге и других чешских и моравских городах имеется множество. Мы обнаруживаем их на окнах и балконах пражских домов и районах Малой Страны или Старомнестской площади, равно как и в Кутне Горже, Брно, Ческам Крумлове или опять же на севере Чехии, в Теплице, Мосте и исторических центрах других городов. Там можно встретить не только решетки, относящиеся к примерам традиционных изделий мастеров художественной ковки времен, когда барокко утратило свои великие формы, но и щиты вывесок бывших мастерских, аптек и т. п., которые кое-где еще сохранились на своих местах или стали предметами коллекций городских музеев. Мастера художественной ковки в стиле рококо уделяли особое внимание тонкой отделке деталей; именно благодаря этому их изделия нашли применение также в интерьерах домов - в коридорах, прихожих и даже в салонах.

Разумеется, их использовали в качестве декоративных предметов не только в домах горожан и в замках, но и в церквях Хотя мы и не найдем здесь изделий крупных размеров, однако некоторые из них по своему художественному уровню и технике исполнения необычайно привлекательны.

Дверные ручки и кольца, в том числе цельнокованые в этот период миниатюризации формы снова получают широкое распространение. Прага особенно богата памятниками этого вида. Примером могут служить ворота церквей святого Томаша, святой Троицы или Ностицкого дворца. Разумеется, точное определение принадлежности и происхождения этих предметов, датировка их изготовления - задача весьма затруднительная, так как они не принадлежат в большинстве своем к тем изделиям, о которых в исторических источниках, справках, ведомостях или других учетных документах упоминается специально.

В творчестве мастеров кузнечно-слесарного искусства, занимавшихся изготовлением мелких предметов, существует интересный раздел, где можно выявить четкие очертания орнаментов в стиле рококо, сочетающиеся в ряде случаев с отживающими элементами прежних стилей; это - похоронные принадлежности и, прежде всего, надгробные фонари и кресты. Широко известны кресты южной Германии, Тироля и Штирии, но и в южной Моравии, особенно в Микулове, а также в некоторых городах Чехии на кладбищах можно встретить изделия, которые обычную кузнечную работу возвышают до уровня искусства. Эти изделия относятся преимущественно ко второй половине XVIII в.

Излишняя декоративность работ в стиле рококо наряду с -уменьшением размеров и возрастающей тенденцией к утонению материала привела к тому, что многие изделия уже теряют характер кузнечной работы и поэтому выходят за рамки нашей темы. На закате периода рококо художественная ковка, переживавшая упадок, утратила вдобавок свое стилевое значение и на долгое время стала скорее вспомогательным, нежели композиционным элементом.

Последующий период, и прежде всего прогресс в технологии обработки железа и стали - еще больше ускорили этот процесс.

7. КЛАССИЦИЗМ И ПЕРВЫЙ КРИЗИС РЕМЕСЛА

Параллельно с развитием стиля барокко, который в период своего апогея набирает темп в направлении стремительных драматических изгибов линий, внутренней тревоги, волнений в плоскости и пространстве, идет более спокойное течение классицизма. Своей солидной основой, твердым строем, опирающимся на античное искусство, классицизм неоднократно способствовал кратковременным возвратам радикального течения и служил источником, из которого черпали новые Творческие импульсы.

Так было и в конце XVIII столетия, когда радикальная творческая сила барокко истощилась и разлилась в тихой заводе рококо. На широком поле различных форм художественного творчества этот процесс можно проследить в начале второй половины столетия, а в художественной ковке первые признаки перехода к классицизму появляются позже - в 70-х годах XVIII в. Логическим результатом всего процесса развития является то, что этот процесс наиболее быстро протекает опять же во Франции, в которой скачки в области декоративного творчества и кузнечно-слесарного искусства обусловили быстрое истощение творческих сил. Этот период по времени совпал с периодом правления Людовика XVI.

Былую славу французского кузнечного искусства не спасло даже то, что Людовик XVI был страстным любителем кузнечного дела, будучи физически сильным, сам упражнялся в этом ремесле, устроив в Версале собственную кузнечную мастерскую.

Работы того периода, знакомимся ли мы с ними по гравюрам, или по скромным остаткам, сохранившимся до нашего времени, представляют собой большей частью лишь отдаленное представление о былой элегантности и грациозной техники. Распространяются правила строгой симметрии, оказавшие влияние на некоторые ранние работы еще во времена Людовика XIV. Новый стиль сформулировал в 1757 г. Габриэль Бономом, а ведущим декоратором стал Жан Фарти.

Родственными работам Фарти являются творения архитектора Дебефа де Сент Лорана, которые он собрал в три тетради по шести таблиц в каждой. Первая тетрадь датирована 1755 г. Он открыто пользуется повторением одного и того же мотива. Особенно часто он использует круги, взаимно пересекающиеся или повторяющиеся в перипетиях.

Другие декораторы, работающие в Париже, такие, как Кайлом, Фай, Обер Парии или Лалон, работают в большинстве своем   без   фантазии   и   их   проекты   лишены   какой-либо своеобразности или привлекательности.

Очевидная декоративная монотонность появляется еще в предшествующих работах,  например перила в замке  Гран Трианон конца 60-х годов XVIII в.  и перила в  парижской Военной школе, законченные в 1773 г. Там находятся и ворота, которые вместе с воротами из Дворца юстиции, созданными ,1 парижским   мастером   Бигоннэ,   являются   примером   нового направления, отвергающего буйную декоративность и высту­пающего в защиту простоты и строгой симметрии.

На изделиях, находящихся в Военной школе, приведено имя Жана Жака Габриэля, автора решетки и перил в Компьене. Для ворот Военной школы он использовал гладкие прутья, соединенные попарно. И только экономичный, но вместе с тем и впечатляющий мотив коротких кованых острий, исходящих из связок у верхних и нижних концов прутьев, оживляет изделие.

В обеих этих работах, но особенно в более четкой и простой решетке  ворот  Военной  школы,   используются  все элементы,   которые   можно   обнаружить  в  ряде   позднейших работ,  когда новый декоративный стиль распространился  в Европе.

Со своей простотой, лапидарностью и возвратом к античной, культуре, которая снова очаровала людей благодаря открытиям и раскопкам в Помпее, классицизм был воспринят и как стиль послереволюционной империи, откуда он получил и свое название - ампир.

В  художественных  изделиях  из  металла этот стиль характеризовали   прежде   всего   прямые   гладкие   прутья   и преобладание геометрических фигур в качестве элементов орнамента. Прямые, окружности и меандр являются наиболее часто встречающимися мотивами наряду с классическим акантом, фестонами и натуралистическим растительным орнаментом, состоящим преимущественно из цветов или лавровых листьев. Для волют характерна эллиптическая форма. Часто встречаются парные волюты, тянущиеся параллельно друг другу, на концах сваренные и скрученные в простую улитку. Середина волюты является любимым местом расположения цветочного фестона, сложенного из тупых акантовых чашечек.

Мотивы украшений повторяются вдоль каждого из поясов, составляющих изделие; используют и периодическое чередование листьев с меандрами либо с другими геометрическими узорами.

Аналогичным образом меандр, круги или венки в ряде случаев используют для бордюров.

Среди кузнецов Центральной Европы тенденции в направлении классицизма проявились примерно в то же время, что и во Франции. Еще прежде, чем пойми стиль заслужил название ампир, его элементы уже начинают проявляться одновременно с угасанием рококо. Для этого процесса можно точно установить период времени-последняя четверть XVIII в. Новые работы в этот период появляются в Аугсбурге, где работал, используя новые формы, мастер Эндрес, и на городских домах Нюрнберга. Однако подавляющая часть их в период второй мировой войны была уничтожена, а реставрированы они не были, в отличие от более старых и более ценных памятников. Подобные изделия находим также и в Рейнской области, где недалеко от Констанца, в Салерне, открыта решетка, скомпонованная в стиле классицизма и находящаяся, к счастью, еще на своем месте в церкви, иначе она была бы также использована где-нибудь для городских нужд. В Вене, где рококо просуществовал достаточно долго, в 1782 г. здание бывшего Венгерского министерства также было украшено балконными решетками в стиле классицизма.

Более поздние, но и более выразительные памятники в стиле ампир появляются и в Праге. Балконная решетка дворца Сильвы-Тарук-На-Пршикопе, ныне Саварин, может быть примером простой ампирной композиции строгих гео­метрических форм. Ряд окружностей, взаимно пересекающихся, образуют по всей длине балкона сплошной пояс, ограниченный сверху и снизу толстыми четырехгранными горизонтальными прутьями. Мотив окружностей повторяется в проходящих сверху и снизу сплошных гирляндах цепей, состоящих из круглых звеньев.

Подобная балконная решетка имеется на здании Платиза на Народной улице; здесь также использован мотив окружностей в верхнем и нижнем бордюрных поясах, средняя же часть представляет собой комбинацию вертикальных прутьев с меандром и взаимно пересекающимися полукруглыми дугами. Такие простые кованые решетки имеются и на других пражских домах, например на доме Рихтера на Малом рынке, а также на некоторых малостранских домах.

Формально чистым, если не сказать аскетически простым, парапетом украшено ампирное здание замка Меттерниха в Кинжварте. Внешняя ограда двора выполнена из ровных кованых прутьев, оканчивающихся остриями и соеди­ненных сверху и снизу горизонтальными поясами. Еди­нственным украшением является еще один пояс, подобный первым двум, золотым лучом пересекающий прутья в нижней их части.

Все эти изделия знаменуют завершение упадка художественного уровня кузнечного ремесла-того, который мы видели еще в недалеком прошлом. Художественная ковка вышла к своему заключительному рубежу, не имея ни силы, ни творческого потенциала. Процесс промышленной революции, который на протяжении XIX столетия вызвал коренные изменения во многих сферах, в том числе в металлургии, привел к такому повороту в литейной технологии, что относительно более дешевое литье овладело всеми теми областями, которые до сих пор были сферами влияния художественной ковки.

Ремесленное производство не могло удовлетворить потребностям интенсивного строительства новых промыш­ленных центров и сопутствующего ему городского строительства

Литье из чугуна существовало и в прошлом, однако оно не могло угрожать применению ковки и слесарного дела в художественных целях прежде всего вследствие неспособности соперничать с ними в придании материалу художественной формы. Вплоть до XX в. литьем получали лишь тяжеловесные грубые плиты для печей и каминов, в некоторых случаях корпуса и подставки печей или иных нагревательных устройств. Правда, были случаи, когда появлялись даже литые надгробные плиты уже в ХУ1-ХУП вв., однако это были скорее исключения, подтверждающие правило. Тем не менее в конце XVII в. Давийье предсказывает будущее литья, указывая, что его следует использовать не только для изготовления горшков и каминных плит, но при условии декоративной обработки поверхности также для изготовления балконных решеток, перил и оформления храмов. Это предсказание сбылось спустя немногим более столетия. Уже в первой четверти XIX в. литейные мастерские начали наводнять своими изделиями французские, немецкие, английские, австрийские и чешские города.

Во Франции Креза украшает фасад парижского Пало де л'Инститьют в 1810 г. В Англии уже в 1836 г. Молви Пьюджин опубликовал эскизы художественных изделий, предназначенные исключительно для литья. К новому течению быстро приспосабливаются заводы в Германии, Австрии, Чехии и Венгрии. Берлинская королевская литейная .мастерская, например, принимается за оформление замкового моста в Берлине, построенного в 1822-1824 гг., а после успешного завершения работы начинает производить самые разнообразные декоративные изделия: балконные решетки городских домов, ограды парков, канделябры и т. п.

Возрастающая потребность городов в подобных изделиях быстро подстегнула производство их и в других литейных мастерских. Еще в первой половине столетия, в 1844 г., в Берлине наряду с прославленными берлинскими работами, появляются изделия литейной мастерской эрцгерцога Альбрехта из Тецина.

Краткую характеристику начала бурного развития нового направления-литейной обработки, которая во многом заменила художественную ковку, мы приводим прежде всего потому, чтобы читатель лучше уяснил обстоятельства появления нового пути, на который кузнечное ремесло вынуждено было вступить, чтобы не только устоять, но и, по возможности, продолжить развитие художественного творчества. Дифферен­циация, выявившаяся именно в этот период, позволяет со­средоточиться прежде, всего на работах, отражающих этот процесс.

Однако, прежде чем кузнечное искусство нашло свою собственную дорогу, оно должно было еще много десятилетий выдерживать неравную конкуренцию с литьем, отмечая свои изделия художественными и техническими достижениями, найденными на ощупь. Однако в этих поисках художественная ковка не оставалась одинокой среди остальных художественных ремесел, особенно в связи с тем, что материнская основа всех их - архитектура - была обречена в течение всего XIX столетия на тот же удел.